المقاله تحت باب  مقالات و حوارات
في  12/01/2013 06:00 AM
GMT

يوسف الناصر

لم يأت جواد سليم ( 1920 - 1961) إلى حركة فنية راكمت إرثاً، سواء كان إنتاجاً فنياً أم فكرياً، وإنما كان عليه مع زملائه أن يبدأوا الشيئين معاً. ولذلك فإن الحركة الفنية العراقية المعاصرة، ومنذ بداياتها الأولى، سارت على خطين متوازيين نظرياً وعملياً، فلم يكن هناك كم كبير أو نوع متميز من الإنتاج الفني وُضع أمام من أسميناهم في ما بعد «رواد الحركة الفنية» ليدرسوه ويقرروا ما يرونه بشأنه، كأفضل الطرق لتطويره والاستفادة منه ووضع أسس نظرية لتوجهه الجديد نحو الانفتاح على العصر وتكريس النقاط المضيئة في مسيرته، تراثاً أو عودة إلى التراث أو ما يسمى استلهاماً له.
 
هم لم يدرسوا هذا «الكم الكبير» المفترض ويستخلصوا منه - وعلى ضوء معرفتهم بتوصلات الحركات الفنية في العالم - ما يمكن أن يقودهم إلى الخطوة القادمة. هم كانوا أمام منجز فني بسيط، يكاد أن يكون بدائياً ينتجه عدد صغير من الفنانين، إزاء منتوج شعبي فولكلوري غزير ومتنوع، هو بالتأكيد غير الإنتاج الفني الذي نحن بصدده، فارتأوا أن يضعوا أساساً نظرياً مستمداً من أفكار حديثة لمشروع جديد ليس له تاريخ محلي عريق.
 
إن تلاميذ الفن الذين عادوا من أوروبا لتأسيس الحركة الفنية العراقية المعاصرة إنما عادوا معبئين عملياً ونظرياً، درسوا وصدقوا أن الفن إنما هو ممارسة وفكر، وما كانوا ليروا أي أفق للعمل الفني من دون جهد فكري ونشاط ذهني يهيأ له أولاً ويستخلص منه ثانياً.
 
وهكذا بقي التنظير جزءاً أساسياً من الحركة الفنية العراقية الحديثة، تلك المهمة التي تصدى لها الفنانون أنفسهم حيث لم تشهد هذه الحركة مساهمة تنظيرية من خارج وسط الفنانين المنتجين لها إلا نادراً وبصورة إما متأخرة أو قليلة الأثر.
 
ميزة كتاب «مؤسسة الخطاب الجمالي: مرجعيات التأصيل في الفن العراقي الحديث» أنه يتبع خط التنظير في الفن العراقي باعتباره مفتاحاً أساسياً لدراسة هذا الفن والتعرف بعمق إلى مظاهره المختلفة وتطوراته المتسارعة، وذلك من خلال المساهمين الأساسيين فيه من الفنانين، متجاوزاً بذلك ما سبقه من بحوث ومحاولات دراسية اعتمدت مبدأ التدرج الزمني وفكرة الريادة المألوفة والمحاولات الأولى وما تبعها.
 
والكتاب مكرس لمراجعة ونقد تجارب ثلاثة فنانين عراقيين يعتقد المؤلف سعد القصاب أنهم احتفظوا بأهمية راسخة في الحركة الفنية باعتبار أنهم منحوا الفن التشكيلي العراقي خبرة قائمة على الاحترافية والتجريب ودوافع التجديد، متجاوزين صفة الهواية والحضور المحدود الذي طبع هذا الفن قبل نهايات القرن المنصرم، وهم جواد سليم ومحمود صبري وشاكر حسن آل سعيد.
 
ويعلل المؤلف العودة إلى قراءة تجاربهم «ليس بذريعة استذكار تاريخي، بل بأسباب الحرية الإبداعية والفكرية التي انطوت عليها». ويخصص فصلاً لكل من أولئك الفنانين يعنى بأهم ملامح تجربته ومحطاتها ومواقفها البارزة، مع إحالات ووقفات نقدية وشهادات.
 
يستعير القصاب جملة «مؤسسة الخطاب الجمالي» عنواناً لكتابه من مقال كتبه الفنان الراحل شاكر حسن آل سعيد، إذ وجد أنها تمثل على نحو بليغ ما أراد الكتاب الوصول إليه، أي قراءة « تلك اللحظة التعبيرية التي أبقت المشهد التشكيلي العراقي، بتعدد رؤاه وأساليبه، في إطار وحدة أطلقنا عليها عنواناً مضيئاً اسمه الفن العراقي الحديث».
 
 
 
اتجاهات وأساليب
 
يذهب المؤلف إلى أنه منذ مطلع القرن العشرين لم يأت الفن الحديث باتجاهات وأساليب عالمية جديدة مارست تنوعات لا نهائية للغة البصرية في العمل الفني فقط، بل ابتكر أيضاً البيانات الفنية المصاحبة لحداثة تلك الاتجاهات والأساليب. لقد أصبحت التجربة الفنية قائمة على دواع جمالية جديدة يوفرها البيان الفني، وهو بمثابة فعل ثقافي يصاحب متطلبات العمل الفني الجديد، وخطاب يروج لمديات الرؤية كمشروع إبداعي محدد بمضمون ووجهات نظر تقترن بتطلعات ثقافية وفكرية تجاه العالم والإنسان، ويزعم لنفسه مهمة تحررية.
 
أصبحت البيانات الفنية، باعتبارها جزءاً من حركة التنظير، ممارسة أساسية في تاريخ الفن العراقي منذ انطلاقته حتى وقت قريب، وعادة ما مثلت مناهج ومنطلقات فكرية تنتظم توجهات الجماعات الفنية الجديدة التي كثر عددها وتحولت إلى ملمح أساسي في الفن العراقي وخصوصاً أواخر الستينات وبداية السبعينات من القرن الماضي.
 
يعتبر المؤلف كلمة جواد سليم الارتجالية التي قدم بها بيان «جماعة بغداد للفن الحديث» حين افتتاح معرضهم الأول عام 1951 مادة أساسية في سجل جدل الحداثة الفنية في العراق. تلك الكلمة التي لم يحظ مثلها باهتمام مماثل من قبل الدارسين والمتابعين، حيث بيّن فيها جواد دور الفنان ومتطلبات صياغة ثقافة فنية تقيم علاقة وثيقة بذائقة الجمهور. حيث أن نباهة جواد تكمن في استدراكه أن تحقق الثقافة الجمالية والبصرية في واقع ما يتم عند التقاء غايات تتساوى فيها أهداف الفنان مع ذائقة الجمهور وخبرة العمل الفني.
 
أما في ما يخص تجربة الفنان والمنظُر محمود صبري (1927 - 2012)، فيذهب المؤلف إلى اعتبارها واحدة من أهم التجارب التي لم يُعرّف بقيمتها كما ينبغي إلا ضمن بيئتها الوطنية، على الرغم من أن نظريته التي أسماها «واقعية الكم» ومسيرته الفنية سلكتا سبلاً غير مطروقة في البحث التشكيلي أو المجال التنظيري الذي صاحبها، حيث تضمنت النظرية إلغاء نوعياً للتراث الفني الوطني والعالمي، فيما كان المحتوى البصري للمحترف الفني العراقي يكرس احتفاءه بالتراث والمكان الوطني. يقول محمود صبري: «أستطيع أن أقول إنني وجدت الحل، إذ بنفس الطريقة التي يقوم العلم فيها الآن بتحليل الطبيعة ووصفها في الأعماق، فقد طورت طريقة يستطيع الفن فيها أن يقوم بوصف الطبيعة من الأعماق».
 
في حين أن الفنان والمنظر شاكر حسن آل سعيد (1926 - 2004)، بقي دائم الحضور عبر قراءات عدة لمنجزه الفني والنظري، كأحد أكثر الفنانين العرب أهمية لما بعد جيل الرواد. وتجلت أهميته في دوره الحيوي والخلاق الذي قارب نصف القرن من الرسم والكتابة في مجال الفن، وهي مسيرة زمنية كانت أشبه بخلاصة كشفت طبيعة التحولات الفنية التي رافقت المشهد التشكيلي منذ جيل الخمسينات.
 
فلوحاته كانت تحتفظ دوماً بحضور صوري وتجريبي لافت، توازيها كتابات تسعى إلى تأصيل وعي أكثر جدة في التعامل مع العمل الفني وبعده التعبيري، سواء منها ما كان تأملياً يعنى بتجربته، أو تلك المباحث والتنظيرات في عديد المسائل الفنية واستفساراتها الجمالية.