الندوة
أما الندوة الرئيسية فتُعقد حول محور رئيسي هو "مسرح الرؤى"، وفي محاور ثلاثة، الأول يترأسه أحمد زكي ويشارك في مناقشاته اليس رونغار (كندا)، واميليو بيرال (اسبانيا)، وأوتافو كوفانو (إيطاليا)، وأيمن الشيوي (مصر)، وتوماس إنجل (ألمانيا)، وفيليب تونسولي (فرنسا) ، وحمد القصص (الأردن) ، ولي شا (الصين). أما المحور الثالث فعنوانه "تجارب مسرح الرؤى من خلال كتاب المسرح "تديره د. نهاد صليحة ويشارك فيه اليزابيت كورندال (السويد)، وجون كاسبروك (انكلترا) ، وحسن عطية (مصر) ، وروبرتو كافوس (ايطاليا) ، وعزة قصابي (سلطنة عمان)، وهايكي فولر (ألمانيا)، وهيلين شو (أميركا). والندوة الأخيرة في اليوم الثالث حول "تجارب مسرح الرؤى في العالم العربي"، فناقش فيها كل من إيلي لحود (لبنان)، وحسن يوسفي (المغرب)، صلاح القصب (العراق)، عبد الناصر الجميل (مصر)، عثمان محمد البدوي (السودان)، فرحان بلبل (سوريا) وهناء عبد الفتاح (مصر).

لجنة التحكيم
أما لجنة التحكيم فأعلنت على الشكل الآتي، من 11 عضواً برئاسة جوزف تسيلر (النمسا) ومن عضوية كل من فتحي العشري (مصر) وفضل الله أحمد عبدالله (السودان) وأليس رونغار (كندا)، وبوبولينا نيكاكي (اليونان)، وعبدالله ديالو (غينيا)، وفرانسوا دوكوتوميليه (فرنسا)، وفرانشيسكا بنديتي (ايطاليا)، وهيلينا بيمنتا (اسبانيا) وياروسوف جايسنكي (بولندا)، ويوسف كينان ايزيك (تركيا).

الشباب
أما عرضا الافتتاح، فنفذهما شبان من مصر وروسيا. حيوية الفتوة المتفجرة على مساحتين مختلفتين، من الحركة والرقص، والكوريغرافيا التي وإن جاءت مبسطة عند الفرقة الروسية ومدرسية تحتاج إلى مزيد من الدربة والمهارة، فإنها بدت جمالية بصرية عند الفرقة المصرية. (ويا ليت كان الافتتاح الرئيسي لهذه الفرقة). فالعرض المصري على جانب مقبول من التقنية، ومن المشهدية الجماعية، جسده 75 شاباً وشابة واعدين ان استمروا على هذا الشغف. ونظن أن العرضين المشهديين الراقصين المصري والروسي، المتميزين، بأنهما من تنفيذ شبابي، يعكسان إلى حد كبير، جو المهرجان ككل.
وفي نظرة إلى البرمجة العربية والأجنبية نجد أن أكثر من 90 بالمئة من عمل الشباب، أي من عمل الجيل الرابع للسبعينات. والملاحظ أن الجيل المخضرم بدت مشاركته متواضعة. و"الجيل الريادي المؤسس" بلا حضور: لا من تونس ولا من المغرب، ولا من لبنان، ولا من سوريا، ولا من الخليج (غابت الكويت!)، بمعنى أن الفرق والعروض التي كان "الرواد"" أو "الجيل الثاني بعد جيلي الخمسينات والستينات، نجومها، كأنما انطوت صفحتها، فلا الفاضل الجعايبي، ولا توفيق الجبالي، ولا الفاضل الجزيري أو محمد إدريس، أو المنصف السويسي.. أو عز الدين قنون، أو الرئد عز الدين المدني، كل هؤلاء الكبار من تونس غابوا، ليس لأن المهرجان غيبّهم، وقد سبق أن فتح منصاته لهم، بل لأن معظمهم بات غائباً عن العين العربية؛ وكذلك بالنسبة إلى لبنان، فلا يعقوب الشدراوي ولا ريمون جبارة ولا روجيه عساف ولا شكيب خوري ولا جلال خوري ولا ميشال جبرا من (الجيل اللاحق) ولا عايدة صبرا (من الجيل المخضرم) ولا سهام ناصر.. حاضرون... وهكذا دواليك! فالساحة في معظمها هذه الدورة للشبان. فهل يكون لهم الحضور المميز، وهل تكون عروضهم على مستوى التحدي الذي يؤهلهم لأن يكونوا في مصاف هؤلاء الكبار من ذكرنا؛ هذا ما سنراه.

تذكارات
وعندما أتذكر هؤلاء ومعظمهم حضر في مهرجان القاهرة بعرض أو بمشاركة فكرية، أو بتكريم، استحضر شريطاً طويلاً من هؤلاء الأصدقاء أو المبدعين الذين جسدوا زمن الشغف والمعرفة والموقف والتفجر والتجدد منهم ومن آخرين، دمغوا هذا المهرجان ببصماتهم، وأصواتهم على امتداد 23 عاماً. منهم من رحل، ومنهم اليوم، من أقعده المرض، أو من أحبطه الوضع، أو من تعب، أو من خسر رهانه، أو من احتفظ بلحظاته العالية: لحظة تذكارية آه ما أجملها، وما أحزنها. وهل يمكن أن أنسى، وأنا الذي تسنى له أن يحضر كل دورات المهرجان الاثنتين والعشرين، مثل هذه الشراكات والصداقات كسعد أردش ويوسف إدريس والفرد فرج وسعدالله ونوس الذي رحل عنا مبكراً. أو أسعد فضة وجواد الأسدي ويوسف العاني وسميحة أيوب وعبد العزيز السريع ومحمد مبارك بلال وفؤاد الشطي وعبد الكريم برشيد والكبير الطيب الصدّيقي وعبد الرحمن بن زيدان ومحمد بن قطاف ومحمد إدريس والفاضل الجعايبي وعز الدين المدني (كبير كتاب تونس) والمنصف السويسي (مؤسس مهرجان قرطاج المسرحي) ورفيق علي أحمد ونضال الأشقر والراحل الجميل إبراهيم جلال (العراق) وصلاح قصب وسامي عبد الحميد، وممدوح عدوان (رحمه الله) ووليد اخلاصي، وفواز الساجر ويعقوب الشدراوي وروجيه عساف وشكيب خوري وأنطوان كرباج وميراي معلوف، ونضال الأشقر، ورضا كبريت وأنطوان ملتقى ونزيه خاطر، وماري الياس، والمخرج الكويتي الرائد صقر الرشود وعلي عياد، وعز الدين قنون ورجاء بن عمار، وعبد الرحمن ولد كاكي، وعبد القادر علولة (المسرحي الذي اغتاله الأصوليون المجرمون في الجزائر) وثريا جبران الرائعة وكممثلة رائعة! لم نعد كثيرين منهم، جيل المبلورين والمؤسسين في مهرجان القاهرة، او حتى في قرطاج ومهرجان دمشق (أم المهرجانات المسرحية العربية)!
وهنا تحضرني ذكريات عن بدايات مهرجان قرطاج، الذي دُشّن في عام 1983، وقدم هيكلية جديدة لمهرجان مسرحي عربي أفريقي، من تتويج وتكريم، إلى مسابقتي هواة ومحترفين ومجلة شهرية وندوة فكرية.. وكيف أحيط هذا المهرجان بهالة رائعة يبدو إنها بدأت تتبدد بتبدد كثير من روافدها العربية، ومكوناتها وعناصرها (ألغيت المجلة الشهرية والندوة الفكرية والتتويج وألغيت الجائزة).
هناك، في تونس وبعد دمشق طبعاً، كان لي أن اكتب وأشارك في الندوة الدولية (كان يفتتحها وزير الثقافة) وتعرفت إلى المسرح البلدي هذا الصرح التاريخي الذي بناه الرئيس الراحل بورقيبه، ومسرح ابن خلدون.. وسواهما. وهناك تعرفت إلى جيل الشبان، وبعض من لم يتسن أن أتعرف إليهم في مهرجان دمشق، عندما لمع "المسرح الجديد الذي انقسم.. ثم تلاشى ككل جميل عندنا. عندها، كان للشغف المساحة القصوى (بين بيروت، دمشق، تونس فالمغرب، فالجزائر.. فالكويت..) الشغف بالمسرح: كان مهرجان قرطاج احتفالياً كما يليق بأي مهرجان، وفرصة تلاقِ رائعة بين المسرحيين العرب وغير العرب، تماماً كما كان في مهرجان دمشق. فهل تبقى شيء من هذا الشغف؟ الله اعلم! ولا بدّ من التنويه هنا بعلاقة مميزة بين مهرجان دمشق وقرطاج. بإيقاع كل سنتين دورة وبينهما دورتان سينمائيتان. وهنا، تلوح لي في أواخر السبعينات: تذكارات عن مهرجان دمشق وندواته وأجوائه واحتفالياته وصخبه وجدية ندواته ورصانتها؛ أتذكر محمد الماغوط حيث كنت انتهز فرصة حضوري المهرجان لازوره، ونسهر معاً ونلتقي صباحاً في أحد المقاهي. والكبير سعدالله ونوس، عندما كان يدير أحد المسارح وإحدى المجلات المسرحية الرائدة. وهل أنسى فواز الساجر وغسان مسعود وفايز قزق والصديق الجميل أسعد فضة، الذي دمغ المهرجان بطوابعه السلسة المنفتحة وفرحان بلبل؟ وهل أنسى الدكتورة نجاح العطار وزيرة الثقافة آنئذ، والتي كانت ترعى المهرجان بعين ثقافية وبروح حاضنة وبمشاركة فاعلة في الندوة الفكرية. أو ليس هذا ما جمعنا بالدكتورة العطار: الثقافة والإبداع والنقد والانفتاح (نتذكر منشورات وزارة الثقافة ونتذكر الروائي الكبير حنا مينا... والعروبة الحضارية والتقدمية كحلم مستقبلي؟ ما أجمل تلك اللحظات في مهرجان دمشق لحظات هيهات أن تعود؟
فتحت نافذة على أهم المهرجانات العربية انطلاقاً من المهرجان التجريبي الثاني والعشرين. ولا بدّ من أن تحضرني في هذه الاسترجاعات حركات مسرحية عربية مميزة، استفادت بحس تلاقحي، من الانجازات الغربية وغير العربية، لتتنافس الاتجاهات والأفكار والأساليب والأيديولوجيات والمفاهيم على خشبات المسرح: من ستانسلافسكي إلى ماير خولد، فإلى برشت، وبيكيت ويونسكو وجورج شحادة وانطوان أرطو وبيتر ايس وشكسبير وغولدوين وارابال وموليير وأريان منوشكين، ولا بيش وبرافولو وغروتوفسكي وفولتير وهارولد بنتر وادوار بوند وتينيسي وليامز.. كل هذه الرموز والاتجاهات شهدناها على منصات المهرجانات العربية وتعلمنا منها الكثير وغذت مخيلاتنا ومشاعرنا وتطلعاتنا وخبراتنا وإبداعاتنا: كان الانفتاح شرطاً من شروط الإبداع، وكانت المسافة بين الإرث العربي (النقاش، القباني، صنوع امتداداً إلى المخزون التاريخي) والغربي والعالمي بلا حدود: انها حدود التنوير والنهضة العربية بقاماتها العالية من فكرية وسياسية ودينية وإبداعية.. وهل يمكن فصل تطور المسرح العربي منذ منتصف القرن التاسع عشر وحتى الثمانينات (بداية تراجعه) عن المد النهضوي ذي المعادلة العربية الأجنبية التي تحكم بها الإبداعات؟ أو ليس هذا ما ينطبق على الشعر مثلاً: وهل هناك شاعر واحد "كبير" عندنا لم يستند إلى ثقافته الموروثة والأجنبية من مدارس واتجاهات: من الرومانطيقية، إلى الرمزية، إلى السوريالية والدادئية، وإلى أعمال كبار كشكسبير وكيتس وهيغو وبروتون وبودلير وأرطو وسان جون بيرس واليري وإليوت ومالرمه ورمبو ورلين وصولاً إلى ريتسوس وكافي انسحاباً إلى كبار الشعراء العرب القدامى في العصور الجاهلية والأموية والعباسية . كنا نعيش فصول التنوير الكثيرة، في المسرح والسينما والتشكيل والشعر والفكر.. قبل أن تدهمنا الأصوليات المبهمة والمظلمة والنكسات من أيديولوجية ودينية وطائفية وقبل أن تلتف حولنا العولمة كتنين مصاص دماء إبداعاتنا ومخيلاتنا واقتصادياتنا!
ولهذا أقول، إنني كنت محظوظاً لأنه تسنى لي حضور معظم هذه المهرجانات حيث تكونت ثقافتي المسرحية المباشرة والبصرية والحسية إلى ثقافتي النصية والنقدية. فلولا هذه المهرجانات لاقتصرت ربما معرفتي بالمسرح العربي والعالمي، على النصوص.
وهذا الأمر ينطبق على الذين شاركوا وشاهدوا الأعمال المعروضة، حيث تمّ تفاعل غير محدود بين المسرح العربي والعربي، وبين المسرح العربي والعالمي: انها لحظات لقاء تنويرية لا حدود لها.
وإذا كان مهرجان دمشق انطبع بميزة "الاحتفالية" والاحتفاء والمساهمة العربية وبعض المحطات الأجنبية، وإذا كان مهرجان قرطاج تميز بهيكلية جديدة للتجربة المهرجانية، ومساهمة عربية أفريقية خصوصاً فان مهرجان القاهرة مستفيداً من كل التجارب التي سبقته، قد أضاف البعد العالمي الواسع من خلال يافطة جديدة هي "التجريبية" والتي أثارت جدلاً واسعاً، بين مرحب ورافض ومتسائل وجامع ومنتظر. فلم يسبق لمهرجان عربي أن ضمّ 45 دولة عربية وأجنبية، من آسيا وأفريقيا وأوروبا وأميركا وطبعاًَ العرب. ولم يسبق لمهرجان عربي أن أصدر من خلال دوراته نحو 330 كتاباً مسرحياً مترجماً: إنها الإضافات المهمة والتي دفعت هذا المهرجان السنوي والذي تقدم فيه نحو 120 مسرحية على 14 خشبة مسرحية. والفضل يعود في كل ذلك إلى وزير الثقافة فاروق حسني ورئيس المهرجان د. فوزي فهمي، اللذين رعيا استمرار هذا المهرجان وتطويره.
وإذا كنّا ارتأينا استحضار تواريخ وأسماء وعروض على امتداد بعض المهرجانات المسرحية العربية المهمة بكثير من الحنين، فلأننا نعيش اليوم لحظات تراجع خطرة للمسرح العربي، وإذا كانت المهرجانات العربية مرايا تعكس هذا الواقع، ونوافذ تطل عبرها إلى تجارب الآخرين، فإن المرايا المسرحية العربية تشوبها ظلمة، وكسور وشظايا.. ورؤى غير واضحة، وتراجعات وإخفاقات: ذلك أن المسرح العربي اليوم، إذا استمر على حاله، فهو حتماً في طريقه إلى الانقراض. هذا ما نخشاه. ولكن أملنا كبير في أن المسرح إذا أحيط بعناية كبيرة فسينجو من غرفة العناية الفائقة إلى الحياة والضوء والجنون والإبداع.
فهل يكون له ما يستحق! هذا هو السؤال الكبير

 

مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي الثاني والعشرون (2)
شبه غياب لمسرحيي الستينات والسبعينات وحضور طاغِ للشباب
 
نشرنا في الحلقة الأولى تأملات في مهرجان القاهرة والمهرجانات المسرحية الأخرى، كمهرجان دمشق وقرطاج. هنا مقاربة لبعض العروض.

- "آخر حكايات الدنيا"
(تأليف وإخراج محمد الدرة، مصر)
هذا العمل يتم تحت شارة تواصل الأجيال، الذي يرفض مقولة "قتل الأب". وعلى هذا الأساس، بين سينوغرافيا ذات دلالة، واجهات ألعاب أطفال، أمصال معلقة فوق المشاهدين، قبعات على الجدار، مرايا، التي حاول توظيفها في خدمة الفكرة. هذه الحكايات بمثابة اسكتشات متوالية تدور، حول "كرسي الأبوة" في وسط المسرح. الاسكتشات هذه مقسمة حول مظاهر المجتمع، والصراع بين الأجيال. وقد تمكن المخرج والمؤلف محمد الدرة من تحقيق لحظات قريبة، ومشاهد معبرة، وكذلك إدارة الممثلين كريم الحسن، وسناء حسين وأحمد الحلواني وسماح سليم. كان يمكن إيجاد ترابط أعمق بين لوحات العمل. لكنه عمل شبابي يتمتع بحيوية فائضة.

غوانتانامو
- "غوانتانامو معنى الانتظار" (فرقة مسرح الفرح، تأليف فيكتوريا برتين وجيليان سلوفو، ترجمة مها بحبوح، إخراج فرح شاعر، لبنان).
وهذا العمل شبابي أيضاً، يوحي الانتظار المضني لست نساء ما زلن ينتظرن عودة أزواجهن من خليج غوانتانامو. الرجال الستة في السجن: والنساء سجينات ذكرياتهن وكذلك آمالهن. الديكور شبه مقتصد. الخشبة فارغة. النساء بين اللون الأسود، الحجاب، حداداً، ومن ثم الملون. النص مبسط، سردي، يحتاج إلى كتابة مسرحية وإلى بنية مركبة. كأنما ستة مونودرامات منفصلة يجمعها موضوع مشترك واحد. ولهذا بدا الإخراج محدوداً، وبدا الأداء متشابهاً ونمطياً وبرانياً وموحياً. ولكن مع هذا، فإن هناك لحظات قوية سرعات ما تتلاشى وسط التبسيط، وهناك حيوية وإصرار وإن غير ناضج، على معالجة هذه القضية المعقدة.

دائرة العشق البغدادية
- "دائرة العشق البغدادية" (تأليف وإخراج عواطف نعيم، العراق).
يندرج هذا العرض ضمن عروضات الأزمات الكبرى. والأحداث وكان من الطبيعي أن تدمغ المسرح العراقي هذه الحروب. التي تتالت وما زالت على العراق منذ الغزو الأميركي الإيراني، والانقلاب على النظام والكيان، وتخريب الوحدة الوطنية، وتقسيم الشعب العراقي. النص ينطلق من "دائرة الطباشير القوقازية" لبرشت، ويتلاعب بها، ويفككها لتتلاءم والواقع العراقي الراهن، بكل ما يحمل ذلك من إضافات مباشرة وإسقاطات وخطابية وسردية. لكن مع هذا فقد استفادت المخرجة عواطف نعيم من الأدوات البرشتية ككسر الجدار الرابع عبر منصة عالية زرعت وسط الجمهور: منصة القاضي بمجازاته وشاشتين تعكسان المنصة، ووقائع جزء من الخشبة، لينقسم العمل على الخشبة وبين الجمهور، يجمعهما المنصة التي اعتلاها الممثل عزيز خيون (القاضي)، العمل على حيويته وقوة إيقاعاته وتدفقها، لا يخلو من احترافية في التصميم الإخراجي ولا في أداء عزيز خيون، وأداء الممثلين الآخرين. لكن هذه الحيوية في المؤثرات (في شبه غياب للإضاءة)، وفي التمثيل، وفي تدفق النص (غاب الصمت عن العمل) والتي أعطت زخماً للعرض.
المسرحية وقعت في مطبين: الميلودراما المبالغة والصراخ (من دون التأهيل المطلوب للصوت) والخطابية والبرانية. صحيح أن الحرب تصنع ما تصنع من المشاعر والحالات المتفجرة، لكن المسرح لا بدّ من أن "يمسرح" هذه المواد الخام في فضاء بنائي، وإيقاعي ملموس. مع هذا لا تنسى لحظات مؤثرة لواقع ما يجري في العراق، خصوصاً عند الذين مروا بمثل هذه التجارب المرة.

في انتظار البرابرة
- "في "انتظار البرابرة" (عن قصيدة بالعنوان نفسه لكاي وإخراج وليد قوتلي، سوريا). وأي برابرة ننتظر وقد عرفنا، في عالمنا العربي، الكثير منهم، قدموا ومروا من هنا... وتبربروا هناك.
المخرج وليد قوتلي اختار أن يكون منتظراً. ومعه حق: ذلك أن البرابرة لا يكفون عن القدوم، وإن بسحن وأقنعه مختلفة. والسؤال: كيف وماذا نفعل، في انتظار المزيد منهم: وليد قوتلي، اختار مقاطع من قصيدة كاي المشهورة واشتغل عليها كنص ينطلق منه ولا يتوقف عنده: أي كنص ذريعة أو كعنوان أو كحافز. ومنه، وبصوت صبية عذب، تبدأ رحلة انتظار الانتظار. عرش الملك الذي لا نعرف ملامح له سوى ملبسه ولحيته، لكي لا يحيل على أحد، الجرس. إنه يشبه جرس المسرح، الذي يدق موعد بداية الفقرات أو النصوص. وهذا حل لا بأس به، يجمع ما يريد القوتلي جمعه: من دمى معطلة ترمي إلى تعطيل المجتمع العربي (وتعطل المجتمع العربي من فعله؟ أوليسوا البرابرة؟)، بل كأن الدمى أحياناً تشبه الكورس الأفريقي المكشوفة وهنا، تأتي بعض "الحذاقات" كاللعب على الكرسي، وحملها آراء ليصير الكرسي جزءاً من قفاه ومن جلده. وانطلاقاً من هذه النثريات يمكن القول إن وليد القوتلي خاض طموحاً وتحدياً، في تقديم شرائح أو لوحات أو بالأحرى اسكتشات (أو منوعات) حاول بها إعطاء صورة مفترضة عن واقعنا، وكيف ينتظر قدوم البرابرة سواء على الصعيد الصحفي (الجرائد) ، (وأين هي صحافتنا يا صديقي وليد)، أو (شعر) ما يشبه عرض الأزياء للدلالة على استغراق الناس بهذه "المتع" التحذيرية(!)
وكذلك لعبة القبعات (تذكرنا بمشهد الأخوة بروكس، وبمسرحية في انتظار غودو حيث استفاد بيكيت: من الأخوة بروكست و..) ونظن أن طموح وليد القوتلي كان كبيراً عندما اقترح هذه اللوحات المتوازية، (على غير خامة درامية) طرحاً نقدياً غير مباشر: أهكذا ننتظر البرابرة: بالرقص العربي والرقص الأجنبي وبهكذا صحافة، وبهكذا حكام (الحاكم يدير لعبة الانتظار من فوق عرشه غافلاً عما يهدد الوضع، وهذه إشارة ممتازة: أو مفتاح للدخول إلى قلب النص. لكن طموح القوتلي، حقق إلى حد عندما قدم فرجة نلمح فيها أحياناً كليشيات كثيرة. سابقة، بمنظور نقدي. ونجح إلى حد عندما اشتغل على هذه الطاقات الشبابية الحية، في تنوعات تعبيرية: جسدية، إيمائية، صامتة، مهارات جسمانية، ومرونة. رائع! يعني أن عندنا طاقات شبابية والمطلوب بلورتها. لكن مع هذا نلحظ وَهَناً درامياً خلف هذه المشهديات، بحيث تصبح أحياناً على متعة مجانية يخشى أن تنزلق إلى غير دلالاتها الكامنة.
مع هذا نظن أن "مغامرة" القوتلي هي مشروع لا ينتهي بعرض أو بعرضين، بل بتجريب يبلور فيه العمل لينتقل فعلاً إلى ما يسمى "فعل المسرحية" لكل هذه العناصر.
كلمة أخيرة للصديق وليد: نحن لم نعد ننتظر البرابرة: بل نحن نرقص ونغني في زمنهم!
من البداية
- "من البداية" (تأليف أومادا ايبتا وإخراج سيكاليز جورجيو، اليونان)
من تفاصيل الواقع، وعادياته، ورتاباته، يتحرك سبعة ممثلين، أربعة رجال وثلاث نساء، يتقابلون في ظروف يومية، حيث تجعلهم الحياة المحدودة بشروطها. في مقابل بعضهم، وفي مواجهة فراغ غير محدد، يعبرون عن ضيقهم بممارسة العنف، الحركي، الجسدي، النفسي، في تحرك جماعي وفردي، في محاولة لتجاوز هذا الشعور بالخواء. الممثلون من جيل الشباب، عملوا ما عملوا، وكان ينقصهم شيء من إدارة إخراجية، تنقذ العمل من بطئه الإيقاعي ومن ثقل حركته.
ميشع يبقى حياً
- "ميشع يبقى حياً" (تأليف هزاع البداري وإخراج عبد الكريم الجراح، الأردن).
يعتمد العرض على الإرث التاريخي لحضارة المؤابين والاستناد إلى حكاية الملك ميشع وانتصاراته على العبرانيين. هذا الملك، كان يحكم مملكة مؤاب الصغيرة التي تقع شرق البحر الميت في منتصف القرن التاسع. إنها قصة "ميشع" الواردة في الإنجيل. من هذه "الحكاية" يجسد المؤلف نصه، والمخرج قراءته على مساحة مسرحية "خارج المسرح". في ساحة الأوبرا، وعلى ممر خصص للأداء وفي المقابل منصة للقصر وأخرى أعلى للكاهن، وفي الرصيف العشبي المرتفع نسبياً اتخذ المتفرجون جلوساً. وقد حاول المخرج اتخاذ هذه الفسحة الطبيعية ليستفيد من العناصر الطبيعية المباشرة، التراب، والمطر، والماء.. في مشهدية تمزج بين "الآلة" (المنصة)، وبين الممثلين وبين السينوغرافيا الحية. النص سردي إلى حد كبير، وشعري يجمع بين الحكائي والدرامي في توازن غير متوافر دائماً، عبر خطابية، ومباشرة وشعارات، تتأرجح بين الدعوة إلى الصمود والحرب والمقاومة و.. وهذا ما يوحي إسقاطاً على الحاضر: الصراع العربي الإسرائيلي وتفكك الأمة العربية (يحاول الملك جمع المملكة للدفاع عنها واستعادة الأرض المؤابية "السليبة") والمفرح الانتصار الذي تحقق بفضل شجاعة المواطنين المتمسكين بترابهم، وصمود الملك... إذاً، انتصرنا في المسرحية، ونتمنى انتصاراً آخر حيث الحركة الجماعية، أو التمثيل الفردي، أو من حيث السينوغرافيا الطبيعية، ومن حيث المهارات الشبابية والشغف. لكن هذا العمل يفتقر إلى "مسرحة" كل هذه العناصر. وإلى الحس الدرامي الذي يصهر هذه العناصر في بنية، لا تضعفها لا الخطابية الرنانة، ولا الكلام المباشر. طموح جميل يمكن أن يجسد بطريقة تتجاوز المسرح "النضالي" التقليدي، إلى المسرح "النضالي" ذي الاجتراحات والتحقيقات التي تحسب فيها الإضافات على مستوى الدراما ومتطلباته التمثيلية والنصية والإخراجية.

سجون
- "سجون" (تأليف مفلح العدوان وإخراج مجد القصص، الأردن)
المخرجة مجد القصص كأنها تسعى دائماً إلى طموح ومغامرة في مقاربة المواضيع أو الإخراج. "سجون" يندرج في الإطار وفي مقاربة الصعب: السجون في أمكنة عديدة. سجون الذات في الذات، والآخرين في الذات. والمجتمع في عاداته. وفي محرماته. وفي حرياته المقموعة. وفي شعاراته. ورجال الأعمال. وحملة الهواتف الخليوية. وفي مفاهيمه السياسية. إنها مجموعة إشكاليات وأسئلة تتصادم بين جماعة متنوعة من الشباب "يعيشون في سجونهم" وكل على هواه، وكل على ليلاه. إذاّ احتشدت هذه الشخصيات - الأدوار الأفكار على مسافة ضيقة من المواجهة، يتصدرها "الحكواتي" أو الراوية الذي ينتقل من دوره الحيادي في السرد إلى جلاد: الحكواتي يتحول. (وهذا ما سبق ان رأيناه في أعمال عديدة أبرزها عندنا تجربة روجيه عساف في الحكواتي، وأريان منوشكين في فرنسا والتي تأثر بها عساف). ولكن ما هو مهم أن مجد القصص تمكنت وإلى حد كبير من مسرحة هذه "الأطروحات" عبر سينوغرافيا بصرية إيحائية متحولة ومشهديات قوية مشحونة ومعبأة على خلفيات من مؤاثرات صوتية وكوريغرافيا جاءت لتلتقط "المكنون" في المشاعر والأفكار واللاوعي والمفاجأة بلوحات دينامية جسدية، راقصة، أو صامتة، أو إيمائية. والمهم أيضاً أن هذه المشهديات (أو الجماليات الدرامية)، لم تأت لتفسير النص، أو للتمهيد له، فقط، والصوتية والحالات والهلوسات الشكلانية. صحيح أن القضبان في كل الأمكنة تحتل كل شيء: من البيت إلى المدرسة والنساء وصحيح أن السجون "بطل" العرض، لكن الصحيح أيضاً أن الصراع واضح بين الإنسان وبين هذه السجون، بين مفاتيح البيوت وبين حامليها، بين الحركات الروبوية وبين وعيها، بين مدمني الخلوي وبين الأيدي التي تحمله؛ ولأن هذا الصراع عنيف ويكاد يكون قدرياً، فإن حشد مجمل هذه الأدوات السينوغرافية والصوتية والجسدية فاق العنف المادي الإيقاعي، والتصادم بين العناصر والمكونات وكذلك التمادي في الصخب والفوضى والجنون، أعطى العمل بعداً درامياً عاصفاً.. وجامحاً. مجد القصص حاولت جاهدة للإمساك بهذه العناصر والمتكاثرة والسيطرة عليها في بنية موحدة، مع الحفاظ على نضارتها، لكن فقدت شيئاً من قوتها ومن معانيها التساءِلية، في المشهدين الأخيرين: وليتها توقفت عند مشهد المكانس التي تخبط أرض السجون صارخة، مواجهة، مقاومة كل هذه التابوهات.. لكان العمل أقوى في رأينا. ويجب أن ننوه بهؤلاء الشبان الذين جسدوا كل هذه الحيويات الأدائية ببراعة، ونضارة، وتمكن وليونة وإتقان، خصوصاً الممثل الذي لعب الراوية السجان: إنه وعد كبير للمسرح العربي.
لاتفيا
مسرحية بمفردات مقتصدة وبوظائف عديدة. شخصيات داخل منزل: كرسي إلى يمين الخشبة، كرسي آخر إلى اليسار.. كتب متناثرة أرضاً. فراغات. في هذا الفضاء المحدود. تتحرك الشخصيات في يوميات رتيبة. وأعمال مهملة، وربما بلا جدوى، لا لأنها تنتظر شيئاً بل لأنها ربما لا تنتظر شيئاً. لعبة الفراغ. والملل والشجر. تجعل هذه الشخصيات بلا مراتب. أو حتى مواصفات. رهائن التفاصيل. من لعب الشطرنج . إلى اختيار كتاب ومحاولة قراءته. إلى غسل الوجوه والأرجل في الطشت. فلش أوراق سوداء. المرأة تنزع فردة من حذائها. تلون أصابع قدميها. ثم تفلش أوراقاً بيضاء تلونها بأصابعها أو بأصابع قدميها... تمثيل صامت. حركة صامتة. ديكور صامت. مؤثرات تلعب دوراً نفسياً وإيقاعياً، متوتراً في عمقه، غامض. ذا دلالات مهمة مسرحية الصمت (والمسرح العربي لا يعرف عادة الصمت: يكتظ بالكلام). وإذا كان من كلام فهمهمة. أو صرخة. ولا شيء غير ذلك. مسرحية شبابية متقنة. لا شيء زائداً فيها. المؤثرات الموسيقية والإضاءة وحتى الديكور تخدم المناخ العام: أو الأحرى في العنصر "الخلفي" الدلالي للمناخ. حتى عندما يكون رقص فإن هذا الرقص كأنما تعبير عن تلاشٍ داخلي، أو فلنقل عنه عدم مخفي، يتسرب كالغاز، أو كالهواء، وفي النهاية: تصفّ المرأة عيدان الكبريت ثم تعتلي الكرسي كمغنية الأوبرا (كما استلهمت المسرحية) ثم تسحبان الستائر البيضاء المعلقة ويفرشانها أرضاً. ثم تنعقد الستائر على جسم "المغنية" ستائر بيضاء... تشبه فستان العرس... أو بياض القديسات.. نهاية مفاجئة؟ ربما! لكنها هُيئت على امتداد 50 دقيقة حية، ممسرحة، قوية، ومتواضعة. إنها مسرحية شبابية من لاتفيا.
أعمال أخرى
وقدمت في المهرجان أعمال أخرى منها "السيد والطائشون، لاكوت ديوار من تأليف كودي تيان وإخراج جيسي وهبي: عالم من السحر والطقوس والغموض يختلط بالقهر والحزن.
وقدمت مسرحية ("عابر سبيل" قطر). فكرة سيكولوجية يطرحها العرض القطري من خلال معالجة درامية معيشة، تتمثل في الشخص "العابر" حين يوقظ ضمير الصديقين المتناقضين العائدين من الحرب، بكل ما خاضا من معارك، وما خلفته الحرب داخلهما.
وقدمت "فرقة المسرح الوطني، (بنغازي، ليبيا) مسرحية بعنوان صور في الذاكرة العرض قائم على الحركات والتمثيل والإدارات الصامتة. الإخراج لعوض الفيتوري. عرض "المايم" وهو تجربة جديدة بالنسبة إلى المسرح الليبي.. واللافت أنه اعتمد الاقتصاد والديكور والسينوغرافيا والمؤثرات المختلفة.
وقدمت فرقة بغداد مسرحية "جلسة سرية" (من إعداد وإخراج علاء قحطان عن مسرحية جان بول سارتر التي تحمل العنوان ذاته). تعكس المسرحية المفهوم "الوجودي" عند سارتر لا سيما شعار "الآخرون هم الجحيم" لتطرح عبره أسئلة حول "من هم الآخرون" هل هم الأميركيون الذين غزو العراق. جدير بالذكر أن مسرحية "جلسة سرية" كتبها سارتر إبان الاحتلال النازي لفرنسا.
وقدمت بولندا "مسرحية عاطفية لأربعة ممثلين" من إخراج بيوتر سيبلاك. برز انسجام بين أداء الممثلين وبين المؤثرات الصوتية والإيقاعية والديكور (معظمه من الكرتون) مما ساهم في شد بنية العرض.
وقدمت فرقة مسرح الأطفال الكرواتية عرضاً كوميدياً بعنوان "صانع الأحذية والشيطان" يحكي العرض قصة صانع أحذية مجتهد يعاني صعوبة الفقر، فيبيع روحه للشيطان لفترة وجيزة، لكن بحكمته ودهائه يستطيع في النهاية التغلب على الشيطان.
وقدمت الفرقة الوطنية للتمثيل في تونس "حقائب" من إعداد وإخراج جعفر القاسمي.
وقدمت تايلاندا "نهر الموت" كتابة وإخراج نكردوم سيتانغ، كعرض استخدمت فيه الآلات الموسيقية والغناء.