المقاله تحت باب  مقالات و حوارات
في  06/11/2014 06:00 AM
GMT

سنعتمد، على المستوى الإجرائي، آليةً معياريةً ترى أن القصيدة ـ الصورة هي القصيدة التي تُكتَب على صفحةٍ واحدةٍ من صفحات الديوان أو المجموعة الشعرية، بحيث يمكن قراءتها قراءةً بصريةً وذهنيةً معاً، وهو ما وجدناه معيارا يمكن الاحتكام إليه في تحديد القصيدة ـ الصورة عند الشاعر علي جعفر العلاق، الذي يعدّ من أكثر الشعراء اهتماماً بهذه القضية وانشغالا بها، حتى صارت علامةً بارزةً في أسلوبه الشعريّ الفنيّ والجماليّ، فهو يُعنى عنايةً بالغةً بتوزيع المفردات على الصفحة البيضاء بطريقةٍ تحرّض القارئ على قراءتها قراءةً بصريةً بمعية القراءة الذهنية التأملية.
قصيدة «وحشة» نموذجٌ من نماذج القصيدة. الصورة في شعر العلاق، يحاول الشاعر فيها أن يصوّر حالة الوحشة الخاصة به، ويظهر التركيز والتكثيف والاختصار التي هي من أبرز صفات هذه الصورة منذ عتبة العنوان، فالعنوان يقوم على منتهى الإيجاز في كلمة مؤلّفة من ثلاثة ألفاظ فقط، وهي نكرة، بمعنى أن كل صفات الاختزال موجودة في عتبة العنونة بحيث يتوقع القارئ سريان مفعول هذا الاختصار في المتن الشعري أيضاً:

لي وحشةٌ غضّةٌ بيضاءُ، أيقظها دمعي
وغنّى على أبوابها الحسكُ،
والطينُ،
الطينُ
أرخى في دمي يده حبراً
وهاجر من أجراسيَ السمكُ
والعاشقون حصىً يبكي ..
وأجنحةٌ زرقاءُ،
لم يحتضنْ أعشاشها مَلِكُ ..
في السطر الشعري الأول تتعرف عنونة القصيدة «وحشة» بأنها أولاً هي وحشة الشاعر نفسه «لي وحشة»، ثم تكتسب صفتين اثنتين: الأولى «غضّة» دلالة على حيوية هذه الوحشة وقوتها وهيمنتها على كيان الشاعر، والثانية «بيضاء» دلالة على صفاء هذه الوحشة ونقائها وتفرّدها، وبعد ذلك يدخل الشاعر إلى ميدان رسم الصورة الشعرية لهذه الوحشة ودرجة اتصالها بالذات الشاعرة، فيرسم صورة يقظتها بعد أن كانت نائمة وغير فاعلة «أيقظها دمعي»، ثم تظهر مفردات صورية جديدة تعمل على تعميق صورة الوحشة في تفاصيل الصورة الشعرية في مقدمتها لفظة «الطينُ»، بمرجعياتها المكانية والأسطورية والدينية والتاريخية، حيث تحتلّ في القصيدة سطراً بأكمله، وذلك لفرط أهميتها وقوة حضورها، ومن بعد ذلك تتصدّر سطرا شعريا لاحقا تستكمل فيه صورتها «الطينُ أرخى في دمي يده حبراً»، فلفظة الطين تظهر هنا بقيمتها الدلالية الأسطورية والمعرفية من خلال الألفاظ «دمي» الدالة على التجربة والكفاح الشخصي الذاتي من أجل الدفاع عن النموذج، و»يده» الدالة على الفعل والإنجاز والإبداع، و»حبرا» الدالة على المعرفة والكتابة .
إن حشد حركية هذه الألفاظ في سياق صوري موحّد ومندمج ومركز يؤسس لقصيدة ـ صورة قامت أساساً على تشكيل نوعي خاص، يعكس خصوصية عالية لـ «وحشة»، فهي وحشة شعرية أولا، وثانيا هي وحشة شعرية تختص بتجربة شعرية معينة لا يمكن تطبيقها على تجربة أخرى، وكل ذلك احتشد في منطقة شعرية لفظية مركزة ومكثفة داخل صفحة واحدة.
القصيدة الموسومة بـ «مجيء» هي الأخرى تعتمد الآلية نفسها في تشكيل عنونتها، وتشتغل في إطار القصيدة ـ الصورة على مستوى تشكيلها، وهو عنوان مصدري يدل على وجود حكاية معينة تتضمنها القصيدة، لها علاقة بالزمن والمكان والحدث الذي يوحي به العنوان، وتبدأ القصيدة بداية حكائية على لسان الذات الشاعرة:

أتيتُ نعشاً،
صرتُ قيثارةً
محروقةً
يأكلُ منها الدخانْ
تلتّفُ في أوتارها عشبةٌ
من جرحيَ الطينيّ،
فوق اللسانْ..

تبدأ الصورة الشعرية أولى مراحل تشكيلها من خلال السطر الشعري الأول «أتيتُ نعشاً» الدال على صورة الموت المكفّن في النعش، لكن السطر الثاني من القصيدة يحقق انزياحا واضحا في تركيبة الصورة «صرتُ قيثارةً»، ويمكن تصوّر العلاقة بين النعش والقيثارة على صعيد الصورة والصوت، حيث تسهم القيثارة في تنحية النعش من مشهد الصورة والحلول محله على مستوى الحضور اللفظي، لكن على مستوى الإيحاء تظل فكرة الموت المخبّأة في دالة النعش حاضرة بشكل أو آخر.
وتضمّ القصيدة ـ الصورة في (قرية) جزأين تصويريين متوازيين تقريبا، على هذا الشكل:

أقطرةٌ
من ذهبٍ
في قدحٍ من طينْ؟
بل رجلٌ وامرأتانِ ..
بل ثلاثٌ ..
جئنَ من آخرِ ما في العمرِ
من بقيّةٍ، أو جئنَ
من بداية الحنينْ ..
الجزء الاستفهامي الأول من القصيدة ـ الصورة هو تشكيل بلاغي يهدف إلى تعزيز العلاقة الوثيقة في رسم صورة القرية بين «الذهب/الطين»، وما تنتجه من جدل أصيل وحقيقي بين «قطرة من ذهب» وبين «قدح من طين» يحيل الى الرؤية الحضارية لمجتمع القرية، وما ينطوي عليه من تفاصيل وعلاقات، لكن هذه الصورة الموجزة ما تلبث أن تغيب تماما حين يستدرك الشاعر رؤيته الخاصة، ليصف القرية في الجزء الثاني من القصيدة ـ الصورة وصفا اجتماعيا ثقافيا له علاقة بتجربته الخاصة. ومن يعاين الصورة يركّز على الجزء الثاني الذي يصوره الشاعر تصويرا سير ذاتيا متحركا، لكنه في الوقت نفسه يرى الخلفية التشكيلية التي تقدم قدح الطين الذي يحوي قطرة ذهب، من أجل أن تنتج القصيدة ـ الصورة في نهاية الأمر نموذج القرية التي يراها الشاعر ويحسها ويعيشها في متخيّله.
يولي الشاعر علي جعفر العلاق العنونة غير المفردة أهمية كبيرة أيضا، كما نرى في قصيدة «طيور المنافي» التي تعتمد على عتبة عنوانية تضايفيّة تحيل في المستوى الدلالي الأول منها على الطيور المهاجرة التي تصنع لها أوطانا مختلفة بحسب الحاجة، كما تحيل في المستوى الدلالي الثاني الى المغتربين الذين اضطروا لترك أوطانهم فحلّقوا في المنافي .
القصيدة ـ الصورة هنا تقوم على نوع من الحوار بين الشاعر وهذه الطيور المهاجرة في المنافي، وهذه الحوارية تأتي في الصورة الشعرية من طرف واحد بأعلى درجات الإيجاز والاقتصاد والتركيز، وهذا الطرف الراوي هو الشاعر الذي يبدو وكأنه يحاور نفسه، وكأن طيور المنافي المهاجرة من أوطانها كلها تلبثت في ذات الشاعر التي ينفصل الشاعر عنها مؤقتا كي يحاورها، ويقدم لها تجربته ووصاياه في خريطة طريق تلتئم في سياق صوري ملتحم يكوّن القصيدة ـ الصورة بأجلى خصائصها:
إهدئي،
كالحصى، يا طيورَ
المنافي
لوّحي لبلادِ الأسى بالدموعْ
لنهرين من صبواتٍ
وجوعْ ..
وبهذا الاقتصاد العالي في التركيب اللغوي والصوري للقصيدة انتهت القصيدة إلى تشكيل صورتها المكتنزة بالمعنى والقيمة من خلال ما نوع القصيدة ـ الصورة، التي تحشد كل إمكاناتها الصورية في منطقة ضيقة واحدة باثّة ومشعّة.
قصيدة «ثروة بابلية» تحاول الربط بين الإحالات الثرية التاريخية والأسطورية والزمنية والمكانية، وبين الراهن الذي يفارق هذه الإحالات كلها وينزوي في شبكة معانٍ سلبية تناقض التاريخ والأسطورة والمكان والزمن، فتجري القصيدة. الصورة هنا مجرى الحكاية على هذا الشكل:

مثلما يتحدّث غصنٌ إلى حائطٍ ..
مثلما تتيبّسُ أوردةُ الريحِ
في الفلواتْ ..
هكذا يصرخُ البابليونَ من وفرةٍ
في اثنتينِ:
الأسى
والطغاةْ ..
تتألف هذه القصيدة ـ الصورة من مجموعة من الصور الصغيرة التي تلتئم في ما بعد داخل صورة كبيرة هي القصيدة ـ الصورة، الصورة الصغيرة الأولى «مثلما يتحدّث غصنٌ/إلى حائطٍ ..» تنشئ نوعا من العلاقة المقطوعة بين جزأيها (غصن/حائط) حيث يصبح الحديث المشترك بينهما عديم الجدوى، والصورة الصغيرة الثانية الموازية لها «مثلما تتيبّسُ أوردة الريحِ/في الفلواتْ ..» تحكي تصويريا موت الريح وانعدام الحركة في الفلوات بكل ما يجلبه ذلك من يأس وسكون وعدم، وهو ما ينتج الصورة الصوتية الصارخة «هكذا يصرخُ البابليونَ» داخل مفارقة سيميائية «من وفرةٍ في اثنتينِ»، لكنها سرعان ما تحيل الوفرة الى معطى سلبي لا يتوافق مع صورتها الدلالية التقليدية ذات الطبيعة الإيجابية، فبمجرد أن نعرف هذه الوفرة في مجالين معينين هما «الأسى/والطغاةْ ..»، ندرك فورا حجم المأساة، وتنجح القصيدة ـ الصورة في رسم رؤيتها الشعرية القائمة على تركيز الحسّ الصوري في مجال شعري محدد لكنه مشحون بالدلالة التعبيرية والتشكيلية والصورية.