المقاله تحت باب  مقالات و حوارات
في  02/04/2015 06:00 AM
GMT

من المفيد أن نذكر أن أكبر الأعمال الأدبية واعظمها أثرا تلك التي تنطوي بنيتها على السيرة الذاتية. هذا ما يقوله على أقل تقدير كبار الكتاب العالميين والنقاد.
في جولتنا مع واقعية رواية أنا وسبنسر سنحاول فك بعض العقد بهذا الخصوص وما له علاقة بذلك.

يندرج الخطاب السردي للكاتب شاكر الأنباري في آخر اعماله ضمن سياق التفعيل اللغوي باستخدامات مثيرة من حيث الجماليات وتوالديات اللغة وهذا أول ما يحسب له كذخيرة حية تلهم القارئ بأن تنقله بنصف إغفاءة واضعاً يقينه في بنية النص، بأن شاكر سيتحفه ويفاجئه بلمسات مضاءة تضعه بنعومة على وشاح حريري من كتابة سلسة ومعان يبتكرها النص نفسه بنفسه قلما نجده في أعمال مشابهة، بمعنى النظام السردي للسيرة الذاتية. ترى إلى أي مدى استطاع شاكر الأنباري الحفاظ على تجليات النص وكثافة صوره. هذا من جانب، ومن جانب آخر إلى أي مدى استطاع جعل القارئ مشاركا في نصه وليس متتبعا لأثره؟. ويبقى الأهم هل لهذا النوع من السرد القصصي أية اضاءة مستقبلية نجدها في اعمال أو نصوص آخرين؟. هذه الأسئلة هي ليست أسئلة بالمعنى المحدد للسؤال، إنما مفاتيح لسبر العمل الذي نحن بصدده. ولا أخفي هنا قلقي من البداية على ضياعها، أي المفاتيح، فذلك إن حصل سيهدم أحد اركان النظام السردي، وربما برمته.
من هنا يدخل عامل الزمن كأهم عامل في هذا النظام، روائيا لا يمكن التعامل معه شعرياً أو شاعرياً، وبرغم ميول الكاتب الانباري إلى جو الإغراءات والتركيبات اللغوية لكنه اتقنها صناعة، بمعنى الجمالية مقابل الحكاية، واللغة مقابل الحركة المبتكرة. هذا ما فسره تمدد النص زمنيا على مساحة معلنة انتهى لها الكاتب بعد 25 سنة، تعامل مع الواقعة الزمنية كمجسات تخفي مكانها رغم أهميته، وهو المتنقل في جغرافيا شرق أوسطية واروبية وأمريكية.

الإبتكار الزمني
من البداية كان شاكر يدرك الأمر فجاءت ديباجة ابن عربي (فإن غرامي بالبريق ولمحه.. وليس غرامي بالأماكن والترب) كفاتحة لهذا المشكل الذي قد يتعرض له نقديا/اكاديميا.
وكمفتاح أول للحيز الحركي اختار الأنباري صديقه نادر كاستهلال لتداعيات زمنية غابرة، وهي بكل الأحوال واحدة من صفات الشرق، فالماضي أكثر أشراقا من المستقبل وأشد توهجا من الحاضر كما يميل النص له .
ومن شقة نادر تبدأ رحلة زمنية تشهدها ثلاثة علاقات، نساء ارتبط بهن الأصدقاء الثلاثة وانجبوا منهن أربع بنات. من هذا الحيز الزمني، الذي يختصر عمر الرواية بأكملها، ينفتح الرتاج على القسوة الزمنية وليس الحركية. هنا الحركة ثابتة، العوائل تعيش في هذه المدينة والبنات يكبرن فيها، أما الأحداث فقياسها الزمن، الوجوه التي تأثرت والأجيال التي كبرت، بحيث تبقى الايماءات مجرد خلفية معتمة على نحو ذكريات تساعدهم الثلاثة على اقتحام يوم آخر أو عبوره بيأس.
لم نلحظ تراكما للأحداث، عداه هو الرواي الذي اظنه الكاتب نفسه بحيث لم يمنحه اسما أو صفة، باعتباره شخصا معلوما لم يخفيه، أو يتركه للتأويل، بل ربما أراد به تأريخ ذاته ورحلته، ازماته وتركيب شخصيته اللائبة زمنياً، انما يعالجها (جغرافياً)، بتواضع، بين عدد من البلدان وهي الدنمارك وسوريا والبرازيل والعراق بما فيها كردستان وكلها محطات اجبارية تتصل بالزمن من حيث حساب الوقت. وكأنه أراد القول أن التداعيات هي رائدة بحزنها الأبدي ولا تمت الى المكان بصلة. وهذا واحد من ثيمات الرواية بأن اللوعة باقية مهما اختلفت خطوط الطول والعرض، وهو الإيجاز الأسمى للحكايات التي اشتمل عليها سطح الرواية الذي سأعرج عليه بعد قليل.

هنا زمنا الحكاية متناقضان وليس في ذلك اشكالاً، فالرابط بين المتن والبناء يفضيان بشيء من التناقض إلى حالة الخيال التي لجأ لها الكاتب من دون اسفاف خدمة للنص. ومن دونها تأتي شخصيتا نامق ونادر هامشيتان، بيد أنه جعل منهما عناصر هامة على وفق النظام السردي الذي نصطلح عليه بـ (المبنى) وهو جملة التوصلات الخادمة لجعل الحكايات نابضة في سياق النظام الذي اتبعه الكاتب والذي وصفناه كونه يقرب من السيرة الذاتيه مشفوعا بأدب الرحلات احيانا.
فمن خلال جولة في حياة نامق ونادر، وبقدر ما، ابطاله الآخرون سنان المصحح اللغوي، نكتشف تشابه الأصل والمصير، ليس في ذلك ضيراً، انما جاءت الوحدات الزمنية متشابهة وبالتالي غير وافية لإنهاض الشخصيتين من ركودهما المطلق حتى ممات نامق حزنا على وفاة ابنته وضياع نادر بما يشبه نفس المصير لضياع ابنته في عالم الاغتراب اللعين وإيغاله بالبحث عما يمكن بيعه من حاويات النفايات في كوبنهاكن. تجدر الإشارة هنا إلى حدود الشخصية المركبة بالفعل(الحركة) وليس الوصف، وهذا ما افتقر له النص بهذا الخصوص من حيث النظام السردي للبطلين. في حين يبقي الكاتب على هاجسه الشخصي من حيث الوصف والحبكة والتتابع حياً بل لافتاً باستخدام لغة توالدية لإبقاء المشهد متقد حتى النهاية.
من هنا نصل إلى حالة الفصام الروحي لزمن الكاتب وتيهانه في جو تدعاياته في ساحات وابراج كوبنهاكن واستذكاراته عن النساء والمخدرات وأماكن بيعها في كرستيانيا وأماكن الدعارة وبحيرة دامهوسن، التي مثلث له شاخصا نفسيا هاما، مرورا بأزمان رحلته بين الحرب والهروب منها، وتنقلاته بين جبال كردستان وطهران وسوريا وحتى سان باولو بلد زوجته ماري التي يهجرها او تهجره، لا ندري، وطيف ابنتاه نجمة وجميلة.

المبنى الحكائي
نجمة لسان حاله، والتعبير الموجز عن الأبوة البيولوجية، اقول قاطعا بأن براعة شاكر اوقدت بالمتلقي قدحا ناريا بالأبوة الاجتماعية. نجمة لم تتلمس اباها كمادة حياة وبهذا الخصوص كتبت رسالتها له ص 122والتي جاءت منضبطة مع سياق القص من حيث التداعيات والاستذكارات، وحتى المكان الذي استحضرت فيه أباها يخرج من وسط بحيرة دامهوسن. ربما لكثرة ما سمعت عنه من أمها البرازيلية بحيث شكل لها نوعاً من الارتداد النفسي لتقول لأبيها كلمتين في نفس المكان الذي يئن بالذكريات. كتبت له: «...لكنك لست أبي، لأنني لا أعرفك. لم تقل لي تصبحين على خير حين أنام في السرير، ولم تشتر لي هدايا رأس السنة، كل الآباء هنا يفعلون ذلك. كما لم تعلمني الحساب واللغة، ولم توصلني يوما إلى مدرستي، لذلك لا أصدق أنك أبي».
كانت الرسالة أحد الأسباب الأساسية لعودة البطل، من حيثما أتى، بعد فشله في استعادة جرءٍ من حياته السابقة التي يحن لها على مدار النص.
هذا النوع من المعالجة هو بمثابة المبنى الحكائي وهو التجلي الكتابي لعناصر المتن كما يذهب الناقد حسن فيلاتي في آليات التحليل البنيوي للنص السردي. فهنا هو بمثابة القشة التي قصمت ظهر البعير، الإنسان المرتحل الذي ينوء تحت حادلة الألم وعدم اكتمال التجربة بل المحكوم بسلطة الأذى وعدم الرضا. حتى تضع ابنته نقطة النهاية فلا جدوى للبحث عندما تفقد الأشياء معانيها ولا استعادة لشيء وهبه للكسر، إنما الهباء والفراغ الروحي الذي يوغل بالقسوة من حيث اشتداد جرافات الألم وغياب أي مخرج.

فبعد (صفاء يومه) مع زوجته البرازيلية وذهابهما سوية إلى بلدها، نستشف أن البطل لم تقنعه محبته لعائلته، ولا مشاهداته الأسطورية المكثفة التي أتى عليها بوصفه البلاد العجيبة، فهنا قوة الشد للمتاهة الكبرى بمعنى الانتماء لبلده الأم وثقافته أشد وطأة من أي تغيير محتمل، وبهذا التقدير فنحن اجيال من المتمردين الذين لا تحكمهم العصرية وتغيير الثقافات، فالكاتب هو الهارب والعائد، والسجين والسجان، وهذا اعتراف الكاتب الضمني، حسب انجرافه مع صديقيه نامق ونادر اللذين يشبهانه ويختلفان معه بشيء واحد هو قناعتهما منذ البداية باللاجدوى من أية محاولة حينما تكثر الكسور في الروح، وهما التواقان إلى الحياة الجديدة الزاخرة بالشراب والنساء وجمال الطبيعة، فيكتشفان أن اللاشيء هو الفعل الأرضي حينما يظفران بمبتغاهما، فيبقيان على حياتهما كما هي كما وأن لا شيء تغير عدا الزمن، فالجغرافيا بالنسبة لهما لا تعني بشيء سواء أن كانت طهران أو سوريا وحتى كوبنهاكن وحتى بلدهما الأم.
نادر الذي يعتقد بأن «الأحداث الكبرى مصنوعة من تفاصيل مجهرية لا يقف عندها أحد» ص126، لا تسعفه نظريته هذه، حتى وأن قال الكاتب عنه بأن حياته تغيرت، فبعد ارتباطه بالبولونية (الباشا) وولادة ابنته كارين لم تطرأ عليها شيئا هاما عدا إسرافه بحياة مختلفة للحد الذي تحول حبه إلى كره، حسب الكاتب/البطل ص174، في وقت لم نر تفاصيله أو معالجته دراميا في متن الرواية. هذا ما يحيلنا إلى قناعة أخرى كون فعل الكاتب جاء استدراكيا ضمنيا، وربما خجولاً حيث ترك ابطاله في مكان آخر وأبقى على متابعتهم من خلال الذكريات، يتقافزون إلى ذاكرته وقتما تشتد ازمته، أو تستدعي حالته ذلك، «تذكرت نامق ونادر ومراد قامشلو، وتلك الأيام التي مضت بعيدا مثل غيرها...»ص178، للحد الذي أصبح فيه صوت الديك القادم من مكان ما من بغداد يذكره بأصدقائه و«...نبرة ديك أخت ماري في بلدة كابريوفا الذي سمعته ذات مرة في فجر برازيلي». في الوقت نفسه بقي هو البطل المحوري سيد الموقف بكل المقاسات وفي جميع الأحوال.
ينطبق الحال على نامق، الذي مات حسب رسالة نادر ص181 كمدا على ابنته عشتار بسبب اللوكيميا بعد أن تحولت حياته خلال مرضها ومعرفته حقيقة وضعها واحساسه باللاجدوى، «... إلى إدمان متواصل على الكحول، والدخان، واليأس، والنفور من الحياة...».

يغادر البطل/الكاتب كوبنهاكن عائدا إلى بلده متستراً بثلاثة أسباب رئيسية، أولها تكليفه من قبل مراد قامشلو صاحب جريدة الخبر العربية والتي تصدر في كوبنهاكن، بكابتة (أرشيف العنف) لتنشر الجريدة حلقاته تباعاً على صفحاتها،«...وثّق كل شيء وابعثه لي على بريدي الالكتروني وسأتكفل بنشره في جريدة الخبر...». والثاني تشجيعه من قبل صديقه سامر صاحب جريدة تصدر في بغداد ومكتب تكوين للصحافة والإعلان «..وعدني صديقي سامر بتوفير كل ما يستطيع من مساعدة على انجاح مهمتي..»ص146. وفعلاً سهل سامر مهمته بتعريفه على الصحفية سرى، اضافة لتوفيره السكن في مكتب تكوين. أما السبب الثالث وهو الأشد حكمة في حال اشتداد الأزمات وغياب الإدارة والسيطرة على الذات لكثرة الإيغال بالكآبة والأذى، هو رسالة ابنته نجمة التي وضعته، برفضها له كأب، على مفرق طرق أولها أن ينتهي كحال صديقيه نامق ونادر، موتهما السريري أو الآجتماعي، والثاني الهروب إلى أية وجهة. خصوصا بعد فشل نادر بإقناع طليقته البرازيلية ماري بتوضيب لقاء مع بنتيه نجمة وجميلة ص134، الأمر الذي أكد له أن رسالة نجمة، وقصتها عن بحيرة دامهوسن هي وسالة نهائية للقطيعة.

سطح النص والمعالجة
هذا الحشد الروائي جاء كترقين زمني لسيرة حياة البطل/الكاتب التي بدأها مهاجراً بأزمان مختلفة فالهجرة الكبرى لم تلغ نفسها بحلول جغرافيا جديدة، إنما جعلته على يقين أن احلامه مع صديقيه بالشراب والنساء والمناظر الحسنة لم تعالج فعلة الزمن الذي تستر خلف سعيهم جميعا في رحلة خلاص لم يكن تنويه الكاتب لها بأنه يتمنى أن يكتب مثل رواية الطيب صالح (موسم الهجرة الى الشمال) جزافا، بل يقينا آنذاك أن كل شيء سيتغير، لكنه لم يتغير بل جعلهم الزمن الجديد أمام معادلة أخرى هي العذاب مقابل العذاب، بعد ان كان العذاب مقابل الأمل، فزادهم ذلك تعاسة. ترى إلى أي مدى يمكننا ممارسة اللعب مع وحدات الزمن باستبدال القطعة بأخرى مناسبة كوسيلة ارضائية نتوهم عمقها؟ هذا ما سيصل بنا الكاتب إليه من خلال سيرة عشق حال عودته.

في رحلة العودة إلى وطنه الأم يلتقي البطل بـ (سرى) الشخصية المركبة، الصحفية التي التقاها في مكتب صديقه سامر الذي أخبره «...من خلال الإيميل أن لديه صديقة، تصغره بأكثر من ثلاثين سنة...»، هي ليست صديقته بمعنى البراءة وأنما عشيقته. أمتدت قصة سرى على مساحة كبيرة من الرواية مما يُظهر أهميتها المزدوجة لدى الكاتب، فمن جانب تساعده سرى بتحقيق مبتغاه الذي جاء من أجله بتوثيق (ارشيف العنف) المكلف به من قبل مراد قامشلو، ومن جانب آخر يقع في حبها لحد الجزع وعودته إلى كوبنهاكن. وعلى متن مترع بالجماليات يتوج الكاتب عذاباته المختبئة لعدة اسباب، يعالج فيه عوامل نفسية وحياتية ومجتمعية، صريحة وعارية، ومخجلة أحياناً اذا ما تأملنا نزقه الذي يرمي إلى خيانة شخصين هما زوجها الذي لا يعرفه، وصديقه الذي وفر له الحماية. لكنه يبرر ذلك بقوله «...أنها لا تنتظر غرامي لكي تخون زوجها. هي تقوم بذلك مع سامر، وربما أشخاص آخرين»ص167.

سرى «أول امرأة اعشقها قبل أن اضاجعها»ص190، لها فلسفتها الخاصة عن الجنس، تقول عن نفسها «..الحب شيء والزواج شيء آخر. أن تعيش مع الشخص الذي تحبه أمر مختلف تماما عن الحب الرومانسي والعشق البعيد...». زوجة وعشيقة.. نزقة ومتحولة «... ابتدأت معجبة، ثم عاشقة، ثم متضايقة، ثم كارهة» لعشيقها سامر ص173. تحتقر بلدها وأهله، جريئة، وصادقة بعملها. فلسفة سرى توجزها بأنها «..عرفت أن الخيال شيء والواقع شيء آخر. الحب شيء والزواج شيء آخر».
من جانبه يرزح البطل تحت وطأة انكساراته وهروبه من زوجته البرازيلية، وبعده عن ابنتيه، وعدم استقراره، وخوائه الروحي الذي بقي من دون معادل انساني سام وصريح، فجاء اندفاعه لها كحرمان وحاجة غلفهما الحب بوشاح سرعان ما انفض من أول اصطدام حقيقي بمحاولته ابعادها عن عشيقها سامر.
من جانبها (أحبت) سرى بطل الرواية وربما آخرين ابقاهم الكاتب تحت ظل معتم في محاولة منه لإثارة التساؤلات، مشمولا بريبة لم يقو على مساءلتها، إنما نوه إلى استغرابه لمصادرها المعلوماتية الصحفية التي يشك بأنها تعود لها شخصيا، ذلك لتنوع الاسلوب ودرجة الإتقان.
لا بد أن نقف هنا مع البطل بدهشته للتقريرين حول توثيق (أرشيف العنف) اللذين زودتهما به سرى. الأول عن انفجار ساحة الطيران،و الذي وصّف الإرهاب بتفجير انتحاري وسط عمال بسطاء (المياومون) باحثين عن عمل، ص182، مشفوعاً بوصف فوتوغرافي مثير، وهي تصف حادثة الانفجار في ساحة الطيران تحت جدارية فائق حسن، والثاني عن سجن النساء وحكاياتهن التي لخصت عتمة مجتمعية لا ينهض منها مجتمعا،ربما، إلا بعد عدة قرون، حتى تنتهي بقولها جملة أثيرية «بلد عليه أن يقف كثيرا مع نفسه». وهذان التقريران هما في واقع الحال ركن أساس في الرواية بتوثيق العنف الذي عاد من أجله البطل إلى وطنه الأم، واراد له الكاتب اطلالة وصفية مكثفة لواقع بعد 2003، المدهش وغير المصنف، حيث تدخل عناصر الإرهاب من دون مقدمات، وبمستويات غريبة على واقع البلد وأهله.

يحاول الكاتب فك بعض عقد شخصية سرى بإحالته سبب بكائها المفاجئ إلى نوع من الندم لا ينطوي بالنسبة إلى المرأة، على لحظة آنية، انما استذكار «باللحظة الحاضرة» او كلمة ذكرتها بشيء غائب. وبالرغم من المساحة التي شغلتها سرى الا أنها بقيت خارج المعالجة، فأحيلت شخصيتها المتمردة إلى كونها نتاج الواقع العراقي آنذاك. يقول عنها صديقه سنان المصحح اللغوي «..تلك المرأة اللعوب التي لا ترتدع عن إقامة أي علاقة مع رجل إن اعجبت به. هي نتاج لزمننا الفج المريض، رغم اننا جميعا نحمل بذرة المرض ذاك...»، ووصفها بـ«القفاصة..» ص231 كناية للمحتالين الأذكياء، وهذا بطبيعة الحال ليس كافيا ليلمّ بكافة تقلبات الشخصية وسلوكه، فيقي كلام سنان عنها في خانة الإخبار المحض. فهنا لابد لأي كاتب أن ينتقل من سطح النص، والإخبار، والوظيفة اللغوية الخادمة للسرد الى الحفر الدائب في الكشف، يستخدم فيها أدواته الخاصة، من حيث التفكيك والتركيب، لكشف الإبهام أو المحاولة بذلك على اقل تقدير. كنا بانتظار الكاتب أن يسبغ نظامه المعرفي الذي توزع بين مدارك وثقافات وبلدان مختلفة، على بنية التحليل الفرداني لـ سرى المنضبطة وغير المنضبطة، التائهة وغير التائهة، اللعوبة والوفية لأحاسيسها المؤقتة. ليس الزاماً اعتماده منهجاً محدداً باعتباره كاتبا حرا طليقا ولكن بصفة تخرجها كبطلة من حالة التأويل والابتسار.

ومن جانبه فقد نما حبه لها على شكل تساؤلات، على الأغلب ضمانا لتوازنه النفسي، فيحاول البطل تبرير ذاته بهروبه من زوجته البرازيلية، وخوائه الروحي من دون معادل. «ضممتها الى قلبي، قبل أن أعرفها جيداً» ذلك في حادثة تقع سرى مغشيا عليها فيحملها على ذراعيه، حتى يلجأ إلى وسيلة التخاطر في المناجاة بعد أن ابتعدت عنه وخسر الرهان بحيازتها لصالح صديقه، عشيقها، سامر،

يبقي البطل على استنتاجاته قائمة كون «الحب يرتبط بالوحدة» أو بما يصفه «آخر حب في حياتي» ص229، ويعتمد على تفعيل لغوي متوهج وعذب في تناوله جزء من حكايته معها أو أي استذكار آخر. في وقت يرتضي لها أن تكون عشيقة لغيره اضافة لزوجها. هذا النظام النفسي هو واقعي بأوله ، ولكن لأي مدى؟ حتى يلجأ إلى مواجهة فصامه بإبعادها عن سامر العشيق، صديقه، في محاولة فاشلة، تقعده ملوماً لفعلته. ذلك بعد توريطه من قبلها بمصارحته: «قل له لا يمكن أن تعيش من دوني، وانا احبك ولا أستطيع العيش من دونك. ونحن كرجال حضاريين ينبغي أن ندع سرى تختار بيننا، وعلينا تقبل هذه الخيارات بروح رياضية»ص212. تظهر هذه الصورة كما وإن الكاتب يسعى الى مخرج روائي فجاء على نحو لا يمت بالتركيب بصلة، إنما مقحما، وإن كان واقعاً فأنه يبقى بكراً، باعتبار الحكاية لم ترق من حيث المعالجة إلى رؤية القص والعقلنة الواجبة.
وعلى الأرجح سيؤول له الأمر بتعقيد أكبر مع زوجها، باعتباره غطاؤها الاجتماعي، فهي المرأة اللعوب التي تتخذ من جسدها وسيلة لأكثر من غاية. ثم نصل في بطانة النص إلى أن الزوج داخل اللعبة، وعلى الأرجح يستخدم زوجته لنفس الغايات. ذلك أن سرى لم تغامر بالتخلي عن زوجها ولا عن عشيقها لصالح حبه، فهما الأثنان مصدر نجاحها وهذا ما قالته سرى علناً. إضافة إلى مصادر كتاباتها التي اسمتها «سر المهنة». بإشارة أنها لا تكتب تحقيقاتها بنفسها بل تصل اليها جاهزة. كل ذلك يحدث على شكل تداعايات للبطل/الكاتب، واستذكارات بتمازج رائع بين الأزمان المختلفة، فمن جو عتمته يرى بحيرته الأثيرة، ومن خذلانه في بلده يستذكر رفاقه، ومن سفره الروحي الممل يرى ترحاله بين العواصم وكأنه يستغيث ويطلب العودة لها. هنا لابد من إشارة اعجاب كبيرة على قدرة احترافية تخضع النص بمادته الخام إلى قطعة حياة من طين يطاوع الكاتب سبيله إلى نجاح النص. يحدث ذلك باستحضارات لصور واقعية وأصوات حيوانات ولقطات فوتوغرافية كثيرة. هذا من جانب، ومن جانب آخر يغطي بعض النواقص الخاصة بجعل ابطاله مشاركين بل أحياء من خلال حكايتهم التي أهملها الكاتب بعض الشيء لصالح حكايته الخاصة.

طريقة الروي/ الخطاب المركب لدى شاكر الأنباري يأتي من دون فواصل أو اشارات للقائل فهو يدخل ابطاله الحالة الفعلية بصورة اقتحامية مثيرة. يخضعه لضرورات الكتابة بعيدا عن تأريخية الحدث الذي هو بصدده، وهذا بحد ذاته معلم مهم غير خاضع لسببية الحدث، وبذلك هو تفعيل روائي استطاع من خلاله الكاتب أن يلاحق قلة الأحدات بعوالم خطابية جاءت متألقة لغوية حينا، ومفعمة بالإثارة حينا آخر. وعلى ما أظن أن للكاتب معرفة نقدية ليست باليسيرة وظفها لخدمة النص باحتراف. فعلى مدار الرواية تقتحم الصور -بنية السرد- المتن الأساس للحكاية الزمنية الواقعية. فلم تغب الشخصيات جميعها في أي ظرف من الظروف بل أصبح وجودها قائما حتى وإن كان استذكاراً أو مقارنة مقرونة بحدث أو واقع ما أو صورة. ففي جو دهشة الجنس والاكتشافات المثيرة وعقد الأحداث كالتي يلاحقها بتوثيق العنف، يخرج ابطاله، اصدقاءه، عشيقاته، زوجته، ابنتيه، وغيرها من المقاربات والاستذكارات مقرونة بحدث معين. وبذلك يكون الكاتب قد ردم المسافات والأماكن وعهد إلى وصلة الزمن الذي يذكره بواقعة محددة. يؤشر ذلك إلى قدرة في السيطرة على النص بانسيابية وتلقائية بأدخال الشخوص والأحداث الغائبة كما طريقة كتاب أمريكا اللاتينية بجعل النص معشقا نفسه بنفسه ومتوالدا من ذاته، حرا وطليقا.

السرد الحر
الفصول الثلاثة الأخيرة خصصها الكاتب، بأثر رجعي، إلى حالة استذكارات صافية، تقوم على وحدة التداعي الحر بشكل أوضح، حسب الاصطلاح النفسي الفرويدوي، فالكاتب أصبح في حل من روايته أو بالأحرى ثيمته الروائية، لكنه لم يبتعد عنها كثيراً فآثر جعلها مختصة على رحلته الأولى مع نامق سبنسر ذو اللحية الكثيفة بعد أن التقاه مجدداً في جبال كردستان، ثم لقائه، بعد قليل في معسكر اللاجئين في (كرج) بـ (نادر راديو) المسكون بأخبار الحرب.
يلجأ الكاتب إلى تفعيل لغوي مبهر تعامل من خلاله مع النص على وفق ما يصطلح عليه بـ(السرد التخيلي»، الذي صاحب العمل عموما. حقيقة أن هذا النوع من السرد هو بمثابة فخ يقع فيه أي كاتب ما لم يتقنه ويجيد صنعته. والفخ هنا بمثابة الحلقة الدائرة غير المفضية إلى أي زمن أو مكان، بل تبعده عن المعالجة، عدا التوصيف، فتبدو المقاطع مكررة بما فيها الأحاسيس ونظام السرد الذي يكرر نفسه بأوجه مختلفة. لذلك اقتضى تنبيه الكاتب لذلك بسبب إقترابه من الخط الأحمر أكثر من مرة في المبنى.
في مقطع واحد نرى بارات بغداد ومقاهيها وازقتها وجبال كردستان والثوار، حياتهم وبيوتهم، ومعسكر اللاجئين في كرج، أو مزاوجات طريفة بين اجراس كنيسة في كوبنهاكن وصوت ديك من محلة الصدرية في قلب بغداد ومساءات بحيرة دامهوسن وديك في البرازيل،مع استطرادات أخرى خادمة قابلة للتفكيك إذا ما ارتأينا معاينتها على سبيل الدراسة، ذلك لاحتوائها على مفاصل مطاوعة أو لولبية متصاعدة ومنضغطة. كلها نابضة بالحياة، وهذا واحد من اسرار نجاح محكيته، مما يجعلنا على يقين بأن كتابنا لا يتخلفون بكتاباتهم عن الرواية العالمية باستخدام محمولات الحياة كمادة درامية خلاقة.

نعود من خلال ذلك إلى المبنى الحكائي والمتن، فهنا يكمن تفعيل خيال الكاتب الذي لا تحده حدود، من دون رمزية او إشارات مبهمة، في هذه اللحظة يكون الكاتب حرا من المتن، يجعل من مبناه لبنات كوحدات مفعمة بالقوة، (وقطع آجر) قابلة للتحويل حسب ماركيز، بالرغم من عنايته الجمالية العذبة.
أود الإشارة مجددا إلى ما بدأته من حيث مسلكه الزمني الذي اخضعه للتداعي الحر والسرد التخيلي للحد الذي تكون فيه جغرافية النص ثانوية، غير أن شيئاً من التكرار الخفي غلف النسيج العام. وعموما فنحن أمام رواية وليس تاريخ، وهذه دربة الكاتب بالابتعاد عنها كلما اقترب فيكون سلاحه تغريب أو انتقالة أخرى لا يخشى عودته لها متى شاء أو وقت الضرورة، أو الزمه الخيال بذلك، بمزاوجات ملفتة بين هم الكتابة وأسبابها، وبين الواقع بأحزانه وفرحه، مستخدما مؤل وخصوبة الواقعة اثباتاً لصناعة مبتكرة، «...وعليه يمكن اعتبار مجمل النصوص تفاعلاً بين هموم الكتابة وهموم الواقع وليس العكس كما جرت العادة» كما يقول الناقد الأستاذ صالح الرزوق في نقده لرواية عودة عرار.
في هذا الجو الأثيري يضعنا الكاتب في مكان نتخيله ليس مهما أن يكون بغداد أو جبال كردستان أو ايران أو حتى كوبنهاكن، فهنا الفيض الإنساني هو الرائد، واللوعة البشرية هي الأسمى، والذات المختصرة، كما اسماها الكاتب (حشرة) وهو يصف صديقه المصحح اللغوي سنان المنكفئ على ذاته، تكون هي المحور، ويلخص إلى أن الروح اللائبة لا تذيبها نار إن كانت جليدا، ولا يطفئها ماء إن كانت نارا. وبنهاية المطاف استشف من نصه بأن الحياة تبقى مجرد محاولة، أية محاولة، بحيث تبقى «...الحياة في مكان آخر، وما علينا سوى البحث عنها...» حسب نامق ص239.