المقاله تحت باب  مقالات و حوارات
في  07/06/2014 06:00 AM
GMT

* في كتابك (الفضاءات القادمة) الذي كان بالاشتراك مع الناقدة الفلسطينية أماني أبو رحمة، حاولت أن تقدم مفاهيم جديدة لم تكن معروفة سابقاً في النقد العربي. ما الجديد الذي قدمتماه في هذا الكتاب؟ وكيف يمكن أن نفهم الاختلافات التي تطرحها المناهج الجديدة من متغيرات تواكب الواقع المعيش؟
- من الجدير بالذكر أن الباحثة أماني أبو رحمة كانت أول باحث عربي يتنبه إلى ظهور اتجاهات فكرية وفلسفية وفنية في الثقافة الغربية تسعى لتجاوز أزمة ما بعد الحداثة والإجابة على الأسئلة والاشكاليات التي تركتها معلقة دون حسم. كنت أبحث في نفس المجال النظري الذي تشتغل عليه أبو رحمة، وقد صدف أن اطلعت على مقالتين منشورتين لها على أحد المواقع الثقافية على الشبكة العنكبوتية. وهذا ما دفعني للتواصل معها وفتح باب الحوار والنقاش حول تلك المناهج وما تطرحه من أفكار ونظريات ثقافية وجمالية. وتم الاتفاق على فكرة كتاب نقدي مشترك يكون أقرب إلى العمل الموسوعي الذي يحاول الإحاطة الشمولية بأهم وأبرز تلك التيارات الفكرية والحركات النقدية التي سعت إلى التأسيس المعرفي والجمالي للمرحلة القادمة. كان الهدف من هذا الجهد البحثي هو وضع القارئ العربي في سياق التغييرات الثقافية والنظرية التي شهدها العالم مع بداية القرن الحالي، وتقديم تلك المناهج التنظيرية إلى الثقافة العربية بشكل يكاد يكون متزامناً مع لحظة ظهورها في الثقافة الغربية. إذ من الملاحظ أن معظم مناهج وتيارات النظرية النقدية كانت تصل إلى الثقافة العربية، ويتم الترويج لها وتداولها على نطاق واسع، بعد أفولها وفقدانها لزخمها الفكري والتأويلي في الثقافة العالمية. هذا ما حصل مع البنيوية والأسلوبية ونقد استجابة القارئ، على سبيل المثال. ولعل هذا التباطؤ في متابعة مستجدات النظرية النقدية في الثقافة العربية هو أحد العوامل البارزة في غياب إمكانيات التفاعل الإيجابي مع الثقافات العالمية. فبينما يكون المشهد الثقافي العالمي قد تجاوز منهج أو اتجاه فكري وثقافي معين، تكون الثقافة العربية في طور الاستقبال والتلقي السلبي لذلك المنهج.
ووجدنا أننا لايمكننا الحديث عن اتجاهات بعد ما بعد الحداثة بكل تنوعها وثرائها دون عرض ومناقشة ما بعد الحداثة بوصفها نموذجاً ثقافياً هيمن على المشهد الثقافي العالمي لعقود طويلة، ودون توضيح للتناقضات والإشكاليات والأزمات التي رافقت ذلك النموذج. فجاء الكتاب في قسمين، الأول منهما تناول بالعرض والتحليل نموذج ما بعد الحداثة في مختلف مستوياته السياسية والاجتماعية والثقافية والجمالية، والثاني أهتم بعرض أبرز تيارات بعد ما بعد الحداثة التي حققت حضوراً لافتاً في المشهد الثقافي العالمي المعاصر.
لم نسع للتخصص في تبني أيّاً من تلك التيارات، ولا للترويج له على أنه المنهج الوحيد القادر على استيعاب تفاصيل اللحظة التأريخية الراهنة. فالهدف كان التزام الموضوعية والحيادية قدر الإمكان، من أجل التركيز على فكرة الشمولية والتعدد والانفتاح، وترك الحرية للباحث والمختص العربي في مقاربة المنهج الذي يجده أكثر ملائمة لتوجهاته النظرية والفكرية. وحرصنا على توثيق ما أمكن من المصادر البحثية الورقية والألكترونية لكل واحدة من تلك المناهج ليتسنى العودة لها والاطلاع عليها عند الضرورة.
من البديهي أن يكون هناك نوع من التنوع والإختلاف والتباين بين تلك التيارات والمناهج رغم تواجدها ضمن المظلة الواسعة للنموذج الثقافي البعد ما بعد حداثي. فبعضها يسعى لاستعادة الحداثة كما هي، وبعضها ينادي بحداثة جديدة تتجاوز إخفاقات المشروع الحداثي الغربي في نهايات القرن التاسع عشر والنصف الأول من القرن العشرين، ومناهج أخرى حاولت تأسيس مشروع ثقافي مغاير للحداثة وما بعد الحداثة معاً. وذلك يعكس الثراء الفكري والتأويلي في تناول مظاهر الواقع الإنساني في بعده العالمي الواسع والبعيد عن التمركز الثقافي والفكري الغربي.

* يرى آلان كيربي أن الحداثة التفاعلية حداثة زائفة لأنها جعلت من فعل الفرد شرطاً ضرورياً للإنتاج الثقافي، لكن أغلب الباحثين يؤكدون على أن المستقبل للتفاعلية والعوالم الألكترونية، كيف نفهم العلاقة الجدلية بين الإبداع والعوالم الرقمية التي بدأت بإعادة إنتاجه من جديد؟
- يطرح آلان كيربي مفهوم الحداثة الزائفة بوصفها نقطة التحول المفصلية من ما بعد الحداثة إلى المرحلة التي تليها. ويرى بأن مرحلة ما بعد الحداثة قد انتهت بوصفها النموذج الثقافي المهيمن، وحل محلها ما يعرف بالحداثة الزائفة. الحداثة الزائفة هي الحداثة الرقمية، وهي نتيجة حتمية لجملة التطورات الهائلة في مجال الاتصالات وتقنية المعلومات وشبكات الانترنت، ومما أتاحته هذه التطورات من إماكانات تفاعيلة وتواصلية غير مسبوقة. فالحداثة الزائفة حسب تعريف كيربي، هي الحداثة التفاعلية. وهي حداثة برامج الواقع، والبرامج التفاعلية التي يتدخل فيها المشاهدون بشكل مباشر ويعملون على تحديد المحتوى والمضمون، وحداثة ألعاب الفيديو التفاعلية، ووسائل التواصل الاجتماعية. إنها حداثة يعاد صياغتها وتشكيلها في كل مرة بشكل مختلف، وليست الحداثة التقليدية التي طرحت نفسها بوصفها فعلاً ناجزاً ومكتملاً بصيغته النهائية وبصورة حتمية. وتجدر الإشارة إلى أن مفردة «زائفة» التي يلحقها كيربي بمفردة «الحداثة» لا تحمل دلالات سلبية، إلا أنها تشير ضمنياً إلى الواقع الإفتراضي لهذه الحداثة.
لم يكن كيربي هو الوحيد الذي تحدث عن الحداثة الجديدة التي فرضتها التطورات الهائلة في المجالات التقنية والألكترونية وما أحدثته من تحولات في حياة البشر والثقافات. فقبله تناول الموضوع بالكثير من التفصيل عالم المستقبليات البارز آلن توفلر في عدة كتب، لعل من أبرزها (صدمة المستقبل) 1970 و(الموجه الثالثة) 1980 و(تحول القوة: المعرفة، والثروة، والعنف على مشارف القرن الواحد والعشرين) 1990، والباحث روبرت صموئيل في دراسته التي صدرت ضمن كتاب (الشباب الرقمي: الابتكار والمباغتة) 2008. ويتفق جميع الباحثين على أن المعرفة والثقافة والحضارة قد دخلت مرحلة جديدة مختلفة تماماً عن مرحلة ما بعد الحداثة.
غير أن العلاقة بين الإبداع وما تقدمه العوالم الرقمية من قدرات وإمكانات تركيبية وبنيوية مبتكرة ما زالت في مراحلها المبكرة نسبياً. حيث لا سنجد ذلك الأثر الكبير الذي أحدثه الفضاء الرقمي الافتراضي على الأعمال الإبداعية في مستوياتها الجمالية والتركيبية والدلالية. فأبرز ما يمكن ملاحظته في هذا المجال هو انتشار الكتب الألكترونية التي يمكن قراءتها من على أجهزة الحاسوب المحمول أو الأجهزة اللوحية. وهذا الكتاب الألكتروني يحمل نفس خصائص الكتاب الورقي من حيث الشكل النهائي الناجز للمحتوى والمضمون، ولكنه يختلف معه في واسطة القراءة فقط. هناك محاولات مختلفة موجودة على الشبكة العنكبوتية لكتابة نصوص إبداعية تسمح بالمشاركة التفاعلية من قبل المتلقي، وتتيح لهذا المتلقي إماكنية التغيير في النص سواء على مستوى الشكل أو المضمون، ولكنها تبقى لحد اللحظة محاولات محدودة جداً.
يمكن التفكير في الأثر الكبير الذي أحدثته التقنية الرقمية على مجالات إبداعية معينة، مثل الفنون التشكيلية والموسيقى وألعاب الفيديو. وحسب الدراسات الإحصائية الحديثة، فإن شكل ومضمون الكتاب التقليدي ما زال يلقى الكثير من الرواج والإقبال من قبل القراء، سواء بصيغته الورقية أو الألكترونية.

* بدأت شاعراً، وأصدرت مجموعتك (العابرون نحو غياب مؤجل)، وقد لوحظ انحيازك للقصيدة المتماسكة بنية ومعنى، ما مدى ارتباط الشاعر بالمتغيرات التي تطرأ على واقعه؟ وعلاقة ذلك بالأساليب الفنية التي يشتغل عليها؟
- لا أعتقد بوجود قصدية توجه طبيعة الكتابة الإبداعية أو تحدد المسارات التي قد تتخذها بصورة حتمية. ما زلت أعدُّر نشاطي الكتابي، في المرتبة الأولى، جهداً بحثياً ينصب على الدراسات الثقافية والنقدية. الشعر نزوع داخلي ذو طابع جمالي يميل إلى التحرر من منطق القول البحثي ليعبر عن كوامن أكثر خصوصية وأكثر انفتاحاً. يحاول الباحث أن يقصي ذاته وتحيزاته الشخصية المسبقة عن مجاله البحثي قدر الإمكان. هذه الذات لا يمكن تعطيلها بصورة نهائية، فهي تظل في حالة من التأمل والاستغراق الجمالي في العالم من حولها والوجود ببعده الميتافيزيقي والمقولات والأفكار التي تمر عليها بين صفحات الكتب. تلك التأملات تنتج مقولاتها الخاصة التي تظل تبحث عن أشكال مغايرة من التعبير من أجل الانفتاح على الآخر وتحقيق التواصل والمشاركة الفاعلة. في مراحل معينة من حياتي الشخصية كان الشعر هو السبيل الوحيد للارتقاء بالفكر، وتوسيع حدود الإدراك العقلي، والانفتاح على فضاءات أكثر رحابة واتساعاً. فالشعر لا يتوقف عند لحظة الكتابة، أو لحظة ولادة القصيدة. الشعر أسلوب حياة ونمط في الوجود تكتسب فيه رؤيا العالم، وما تستثيره من أفكار وأحاسيس وتأملات، بعداً جمالياً خاصاً.
ورغم الاختلاف بين العقل البحثي المعرفي والعقل الشعري الجمالي، إلا أن المصدر الذي يصدران عنه واحد في الحالتين. فالحساسية النقدية والجمالية التي جعلتني أميل للدعوات التي نادت بتجاوز الخصائص الجمالية والشكلية التي جاءت بها ما بعد الحداثة، هي التي دفعتني، وبشكل لا واعي ربما، نحو مقاربة ما تطلق عليه «القصيدة المتماسكة بنية ومعنى».

* لم تتوقف عند الشعر، بل كتبت القصة القصيرة وبعض الفنون السردية الأخرى، هل تعتقد أن على الكاتب أن يجرب فنوناً مختلفة؟ أو يجب عليه أن يتخصص بفن واحد ليتمكن من الإبداع فيه؟
- حاولت الخوض في تجربة الكتابة السردية وكان الشكل الفني للقصة القصيرة هو الأقرب لاستعياب خصوصية الخطاب الجمالي على المستوى السردي. فالقصة القصيرة تتطلب الكثير من التركيز والكثافة الرمزية مع تجنب الاستطرادات والتفاصيل التي تتطلبها الرواية. وقد استفدت من هذه التجربة كثيراً في فهم تعيقدات بناء النص السردي وكيفية تفعيل المستوى الدلالي والتأويلي. هناك فرق كبير بين مقاربة نص إبداعي خارجي مقاربة نقدية وتأويلية، وبين تجربة كتابة هذا النص. لا أدعي بأن على كل ناقد أن يحاول خوض تجربة الكتابة الإبداعية بنفسه لكي يتوصل إلى فهم أعمق لطبيعة النص الجمالي، وبالتالي يعمل على تحليله ونقده منهجياً، ولكن على المستوى الشخصي كانت هذه التجربة ذات خصوصية في تعميق الوعي النقدي والحساسية الجمالية.
، بقدر استجابتها لطبيعة الخطاب الجمالي وطرائق التعبير المناسبة لإعطاء هذا الخطاب شكلاً فنياً مناسباً.

* ناديت مطالباً باشتغال الثقافة العربية على ثقافة الشارع، لخلوها منها، ولانهماكها بالنظريات والفنون البلاغية، ما الأسس التي يمكن أن نؤسس عليها هذه الاشتغالات؟ وما الذي سنخرج به من دون أن نؤسس لأرضية معرفية نتمكن من خلالها قراءة ثقافة الشارع؟
- هناك خلط واضح في المشهد النقدي والثقافي العربي بين ما يعرف بالنقد الثقافي والدراسات الثقافية. النقد الثقافي هو فرع من النظريات النقدية يعنى بدراسة النصوص الإبداعية دراسة ذات بعد ثقافي يسعى للكشف عن الأنساق المضمرة والخطابات المسكوت عنها والأفكار المسبقة والتي تتخفى وراء البعد الجمالي والدلالي للعمل الإبداعي. ظهرت هذه النزعة في قراءة النصوص الإبداعية من خلال الدراسات التفكيكية والتأويل المضاعف في الكتابات النقدية المعمقة لنقاد التفكيكية مثل جاك دريدا وبول دي مان وجوناثان كلر، وثم تطورت بسرعة لتصبح نظرية قائمة بحد ذاتها لها خلفياتها المعرفية وافتراضاتها الفلسفية والثقافية وأدواتها التحليلية النقدية.
أما الدراسات الثقافية فتنتمي لحقل معرفي مغاير كلياً، فهي ليست مدرسة نقدية جمالية تتحدد بدراسة النصوص الإبداعية في بعدها الجمالي والدلالي والتداولي. الدراسات الثقافية تهتم بالظواهر والتحولات الاجتماعية وأبعادها ودلالاتها الثقافية، وتدمج بين عدة تخصصات منها علم الاجتماع وعلم نفس الاجتماع والفلسفة والنقد الجمالي والاقتصاد والسياسية. شكل تأسيس مدرسة فرانكفورت قبل بدايات الحرب العالمية الثانية نقطة انطلاق حقيقة للدراسات الثقافية بوصفها اتجاهاً معرفياً مؤسساً على أرضية أكاديمية وعلمية رصينة، وارتبط اسمها بمجموعة من الباحثين البارزين مثل ماكس هوركهايمر وهربرت ماركوزه وتيودور أدرونو ووالتر بينجامين، ثم يورغن هابرماس وكارل أوتو آبل فيما بعد.
تتناول الدراسات الثقافية الأعمال الإبداعية بوصفها ظاهرة اجتماعية ذات خصوصية جمالية، وتحاول تقصي الابعاد المتعلقة بحالة تلك المجتمعات في لحظة تأريخية محددة. فهي لا تبحث عن أنساق مضمرة، لأنها لا تؤمن أساساً بوجود أنساق مضمرة راسخة في التفكير الجمعي على مر العصور وبغض النظر عن المرحلة التأريخية والسياق الاقتصادي والسياسي، فالوعي الجمعي يتعرض لإعادة صياغة وإعادة إنتاج تتلائم والظرف الاقتصادي والاجتماعي للطبقات الصاعدة نحو مركز الهيمنة والقرار. وهذه رؤية ماركسية للتطور التأريخي تبنتها جماعة مدرسة فرانكفورت منذ بداياتها.
ارتبطت الدراسات الثقافية التي سعت للانفتاح على الثقافة الشعبية بأسماء نقاد وباحثين بعضهم كان ينتمي للمدرسة التفكيكية وبعضهم الآخر لتيار اليسار الجديد في أوروبا ومدرسة فرانكفورت، مثل سوزان سونتاغ وجوليا كريستيفا وفريدريك جيمسون وتيري إيغلتن ومارشال بيرمان وهربرت ماركوز.
لم تعد الثقافة جزءاً من البنية الفوقية للمجتمع ولم تعد محددة بنشاط نخبة معينة محصورة في نطاقات جمالية وأكاديمية خاصة، فالثقافة هي جزء أساسي من الفاعلية الاجتماعية يختزل دلالات وأبعاد عميقة، وقد تتحول إلى قوة محركة نحو التغيير والتطور. رفضت الدراسات الثقافية التقسيم التقليدي للثقافة إلى رفيعة وشعبية، ووجدت في ما يعرف بالثقافة الشعبية، أو ثقافة الشارع، من الغنى والتنوع والعمق ما يفوق التصورات المتعلقة بالثقافة الرفيعة. فرجل الشارع البسيط الذي يعيش حياته بمباشرة وحرارة ويتحرك عبر كثافة من الرموز والإشارات والأنماط والتقاليد الاجتماعية التي تعبر عن طريقه تفكير وأسلوب حياة، يخلق من الدلالات الثقافية ما يفوق بكثير ذلك الموجود في الثقافة الرفيعة. إنها الثقافة كما تعاش على أرض الواقع، لا كما تتشكل على مستوى جمالي يحمل طابع التعقيد والقصدية.

* هل اشتغلت النظريات الحديثة على الثقافة الشعبية وأعادت قراءتها من جديد؟
- استوعبت ثقافة ما بعد الحداثة هذا البعد الشعبي التي يتميز بالحراك والتحول المستمر، وسعت إلى دمج النظريات اللغوية والثقافية والأنثروبولجية في تفسير وتأويل ودراسة مظاهر الثقافة الشعبية. وكانت النتائج مذهلة من حيث عمق ما كشفت عنه وتوصلت اليه. فظهرت مدارس في علم الاجتماع تعنى باليومي والمباشر في الحياة العامة، مثل النكات المتداولة والفرق الموسيقية الشعبية والحفلات الموسيقية التي تقيمها والتي يحضرها الالاف من المتابعين، والمسلسلات التلفزيونية التي تلقى رواجاً جماهيرياً، والإعلانات المتلفزة، وأسلوب حياة المراهقين والتجمعات الشبابية. وظهر مجموعة من الباحثين الأكاديميين الذين عنوا بهذا النوع من الدراسات مثل جلبير دوران وميشيل دو ساتو وميشيل مافيزولي.
ما زلت الثقافة العربية بعيدة عن هذا المجال البحثي الغني. ظهرت في العقد الأخير عدد من الكتب والدراسات التي، وبتاثير مباشر من النظرية النقدية الغربية، درست قضايا ثقافية عامة وذات طبيعة تنظيرية، صورة الجسد في المتخيل الجمعي وصورة المرأة في الثقافة العربية والجنس وعلاقته بالاكراهات الثقافية والاجتماعية وظواهر الجنون والمهمشين والأدب المحكي والمرويات الشعبية والفولكلورية. غير أن طبيعة هذه الدراسات وخلفياتها المعرفية ومنطلقاتها النظرية تختلف عن دراسات الثقافة الشعبية المعاشة ضمن اللحظة الحاضرة في سياقاتها الاجتماعية والاقتصادية والتأريخية.
ربما تكون المحاولة الوحيدة المميزة في هذه المجال الجهد المبكر الذي قام به الباحث الكبير الدكتور علي الوردي في محاولته لتأسيس دراسات اجتماعية تقوم على مقاربة ااشكاليات وخصوصية ثقافة رجل الشارع، في محاولة منه للكشف عن التناقضات الداخلية التي تنظوي عليها الشخصية العراقية، على وجه الخصوص، والشخصية العربية، بشكل عام. ورغم ما شاب هذا الجهد من ارتباكات نظرية وغياب للتحليلات المعمقة، إلا أنه كان علامة فارقة في المشهد الثقافي العربي، لم يتم الالتفات إليها ولا البناء عليها فيما بعد.

* ما الصور التي كرستها مفاهيم ما بعد الحداثة في ظل تطور الصورة واشتغالاتها؟
- المجتمعات المعاصرة، والتي انصهرت جمعيها في ظاهرة العولمة الضاغطة بقوة على الثقافات المحلية، أصبحت تعيش في واقع معقد ومتعدد الطبقات. واقع خاضع لهيمنة الصورة الإعلانية والتلفزيونية ومشبع بوسائل الترفية والتسلية ومندفع بقوة نحو الاستهلاك والاستهلاك المضاعف. وعلى الطرف الآخر، هناك مجتمعات العنف والجماعات المتطرفة والحركات الارهابية المسلحة، التي تعرقل حركة التنمية الاقتصادية والبشرية، وتدفع المجتمعات نحو الفوضى الشاملة والتفكك. هذه هي الصورة التي كرستها ما بعد الحداثة على المستوى الاجتماعي، الصخب والعنف والفوضى والجنون والسطحية وغياب العمق والبعد الإنساني الحقيقي. لقد استبدلت ما بعد الحداثة السرديات الكبرى والآيديولوجيات التي سعت إلى تقويضها بسرديات مضادة خاصة بها تقوم على الصخب والعنف والترفيه والاستهلاك المضاعف.
ومع نهاية القرن الماضي بدأت تلك الظواهر بالتبدل والتحول التدريجي، ممهدة الطريق لمرحلة ثقافية جديدة ومغايرة، تناولتها في كتابي المشترك بعنوان (الفضاءات القادمة: الطريق إلى بعد ما بعد الحداثة)، تميزت ملامحها الأولى بعودة الحس الإنساني والنزعة التصالحية والاسلوب الجمالي الروحي أو الذي يقترب من ما يعرف بالصوفية العلمانية وتقنين الاستهلاك والارتقاء بالتجربة الإنسانية الحياتية.
في معظم الجامعات الغربية الآن هناك أقسام أكاديمية متخصصة في الدراسات الثقافية، وهي أقسام نشطة وفاعلة على المستوى الأكاديمي والاجتماعي العام. تقدم هذه الأقسام دراسات متخصصة في كل ما يمس الثقافة الشعبية والوعي الجمعي من قضايا واشكاليات، كانت تصنف فيما سبق خارج دائرة البحث الأكاديمي العلمي. ما زالنا نفتقر لمثل هذه الأقسام والمعاهد العلمية المتخصصة والمؤسسات البحثية التي تقدم دراساتها ضمن رؤية عامة واضحة وسياسية علمية محددة وجهد متواصل بناء.

* على الرغم من ظهور مناهج ونظريات كثيرة، إلا أن التوجه الحالي كان منصباً على النقد الثقافي، إلى أي مدى تمكنت الثقافة العربية من إعادة مفاهيمها من خلال هذا النقد، وهل استطاعت قراءة منتجها الثقافي في ضوئه، على الرغم من فقداننا لتراثنا الشفاهي، وعدم امساكنا بمرجعيات النص الإبداعي لدينا؟
- عانى النقد الثقافي، كنظرية نقدية غربية تمت ترجمتها ونقلها إلى الثقافة العربية، من نفس الإشكاليات والضبابية التي عانت منها مدارس النظرية النقدية الأخرى عند نقلها إلى العربية.
تناولت في دراسة منشورة سابقاً مفهوم التفكيكية كما قدمه الناقد الدكتور عبد الله الغذامي في كتابه (الخطيئة والتكفير)، وخلصت الدراسة إلى أن المقولات والصياغات النظرية والمعرفية والنقدية التي يقدمها الغذامي في كتابه على أساس أنها مقولات النظرية التفكيكة الغربية كما تحدث عنها نقادها ومنظروها، لا تمت بأي صلة للمنهج التفكيكي المعروف. فالغذامي حور المصطلح من التفكيكية إلى التشريحية، وقال بأن التفكيكية لا تسعى لتقويض وهدم النصوص الجمالية، ولكنها تسعى لتشريح النص والكشف عن دلالاتها العميقة، ومن ثم إعادة تركيبه بعد الكشف عن جميع مستوياته الداخلية. وهذا الكلام متناقض تماماً لما جاء به رائد التفكيكية الفرنسي جاك دريدا. فالتفكيكية تقوض النص من خلال استغلال ثغرات موجودة في الهامش، وهي لا تؤمن بأية مركزية ولا بإمكانية إعادة البناء، لأن كل محاولة بناء تفترض حضورأ مركزياً لتصورات مسبقة لا تخضع للمراجعات النقدية العقلية. فليست هناك عملية بناء، كما افترض الغذامي. وهذا بالطبع يحدث انحرافات جسيمة عند المتلقي العربي فيما يخص طبيعة وجوهر تلك النظريات الغربية. والطريف أن الغذامي نفسه كان من السباقين إلى تقديم مفهوم النقد الثقافي في الثقافة العربية، وذلك من خلال كتاب يحمل العنوان نفسه.
النقد الثقافي أحد الاتجاهات النقدية التي تسعى لقراءة النص الجمالي قراءة ثقافية تختلف في منطلقاتها وأدواتها عن النقد الأدبي والجمالي، فهو يبحث فيما وراء الظاهرة الجمالية، ويتقصى الأبعاد التداولية في الصورة الشعرية أو التركيب البلاغي. ويبحث في قضايا المجاز الكلي والأنساق المضمرة والجملة الثقافية وتفاعل النص الجمالي مع سياقاته الاجتماعية والثقافية المختلفة.

* هل تعني أننا يجب أن نكتشف مفاهيمنا بأنفسنا من دون العودة للمنظرين في الثقافات الأخرى؟
- من الضروري الانفتاح على الاتجاهات التنظرية والنقدية والأفكار الفلسفية في الثقافات الأخرى، وهذه ظاهرة أصبحت حتمية في زمن العولمة والأنترنت والسفر والهجرات الجماعية. فالذات لا تكتمل وجودياً وحضارياً من دون حضور الآخر في محيط وعيها وإدراكاتها. هذا ما تحدث عنه الفيلسوف الفرنسي بول ريكور في كتابه (الذات عينها كآخر) على المستوى الفلسفي، وتزفيتان تودوروف في كتابه (الخوف من البرابرة) على المستوى الثقافي. كما أننا نجد أسهامات بارزة في مجال النظرية النقدية جاءت من أسماء خارج المركزية الغربية، مثل إيهاب حسن وإدوارد سعيد وهومي بابا، على سبيل المثال لا الحصر. إلا أن الطريقة التي يتم من خلالها استقبال وتلقي المؤثرات الخارجية، ومن ثم هضمها واستيعابها وإعادة انتاجها داخل الثقافة المحلية، هي ما يحدد كون هذه التأثيرات ذات آثار تحفيزية حركية، أو سكونية مستلبة.
ما يحدث في الثقافة العربية هو غياب القدرة على استيعاب هذه المؤثرات بصورة ايجابية، والقدرة على إنتاج نصوص تنظيرية ونقدية وجمالية على مستوى من العمق والأصالة بما يحقق إضافات نوعية للفكر الإنساني. بالتأكيد هناك دراسات جادة استفادت من هذه التيارات النقدية في قراءة المنجز الثقافي والإبداعي العربي، ووسعت حدود البحث العلمي إلى قضايا لم يكن يتم تناولها نقدياً أو الالتفات لها. ولكنها تبقى جهوداً فردية، لم ترقى إلى مستوى التأسيس النظري، ولم تتبناها الأقسام العلمية في الجامعات العربية، فما زالت الأقسام التي تعنى بالدراسات الأدبية في الجامعات العربية، تتبنى مناهج نقدية تعود للقرن التاسع عشر وبدايات القرن العشرين. أقسام اللغة الأنكليزية؛ على سبيل المثال، تتوقف في مجال الشعر الإنكليزي عند اليوت وعزار باوند ويتس، وفي مجال الرواية تتوقف عند د. ه. لورنس وفرجينيا وولف. لا يعرف الطلبة في تلك الأقسام أية معلومات عن الشعراء والروائيين الإنكليز الذين ظهروا في مرحلة ما بعد الحرب العالمية الثانية. وحتى أقسام اللغة العربية تظل قاصرة ومتمنعة عن تناول الأدب العربي المعاصر والمدارس النقدية الحديثة. حتى أن معظم الأساتذة المتخصصين أكاديمياً في هذه الأقسام يرفضون ما يعرف بالنظرية النقدية الحديثة، ويتمسكون بقوة بالمنهج التأريخي الكلاسيكي.
لن تستطيع الجهود النقدية والتنظيرية العربية من تقديم إضافات معرفية جادة ما لم تدرك أن النظرية القادمة من الخارج هي مجرد إطار معرفي محدد بمرجعيات معينة، يمكن مساءلتها وإعادة إنتاجها بما يتلائم وخصوصية الثقافة المحلية. فهي ليست مسلمات نهائية لا تقبل المساءلة والنقاش. هذا ما حدث مع أنصار البنيوية ونقد استجابة القارئ والسردية والتفكيكية والنقد الثقافي، من النقاد العرب. فكل ناقد عربي يتبنى نظرية غربية معينة، يبدأ بالترويج لها على أنها نظرية شاملة وجامعة مانعة، لا تقبل الشك، ولا تحتمل النقاش.
وهناك ملاحظة أخرى جديرة بالذكر، وهي أن معظم الدراسات النقدية العربية التي تبنت مناهج غربية نجدها تبدأ بمقدمة نظرية واضحة ومحكمة، وفي الغالب تكون عبارة عن ترجمة مباشرة من مقولات النظرية الغربية، ولكن ما أن ننتقل للجزء التطبيقي من الدراسة حتى نجد التخبط والعشوائية والانتقائية في طبيعة البحث وطرائق تطبيق الادوات التحليلية على النص الإبداعي. وهذا يدل على غياب الفهم العميق للأسس النظرية للاتجاهات النقدية الغربية، والاستعجال في التطبيق والتحليل، والافتقار إلى الرؤية النقدية الواضحة والشمولية.