| منجز ما بعد الحروفية |
|
المقاله تحت باب مقالات و حوارات منذ ديوانه الأول اشتغل أديب كمال الدين على ترسيخ تجربته الحروفية بدأبٍ وصبرٍ وإصرار.. حرث أرضه الجديدة وبذرها بالنقاط والحروف فأثمرت له أسلوباً حروفياً وطريقة صار يُعرف بها ، ويستدل على قصائده بوساطتها.. تناول النقاد اشتغالاته الحروفية بعدد كبير من المقالات والدراسات والبحوث، على مدى ثلاثين عاماً أو يزيد قليلاً ، مساهمين في انضاج تجربته بعد أن أعطى لها عصارة روحه وخلاصة تجربته وما اختزنه من معارف وثقافات وارهاصات إنسانية .. كل ديوان من دواوينه التي سبقت (شجرة الحروف) منح التجربة بعداً مختلفاً ونكهة أديبية مميزة حتى استكملت التجربة عناصرها البنائية والادائية. في قصائده الأخيرة تلمستُ استقراراً وثباتاً أثار قلقي ومخاوفي وسؤالي عما إذا كانت تجربته الحروفية قد وصلت الى نهاية المطاف .. لكنه فاجأني بشجرة حروفه التي مثلت قصائدها العشر الأولى انطلاقة جديدة وانتقالة جادة لما بعد الحروفية. اشتغل أديب في هذه القصائد على اجتراح منجز جمالي يزاوج بين الشعر والقصة ودراميتهما بطريقة فنية تحفظ للشعر فحولته وللقصة أنوثتها محيلة إياهما، في تجربته، الى حرف ونقطة لتظل تجربته محتفظة ببعض صفاتها الحروفية. القصة في منجز ما بعد الحروفية لا تؤخذ بتقليدية مفهومها العام بل بمفهومها الحروفي الخاص المؤسلب لخطابها الشعري المحدث والمتشابه مع أسلوب الخطاب القدسي والمختلف عنه في آن واحد . إنها تتقارب، تقارباً متناسباً ، مع الدراما من حيث مشهديتها وقدرتها على هيكلة الحوار الداخلي (داخل الشاعر) أو الخارجي الذي يفترض وجود متحاورين هما عند أديب كمال الدين غالبا الحرف والنقطة . وهذه الدرامية ليست جديدة على اشتغالات أديب المتنوعة فنياً وفكرياً . ولنا في قصيدته ( محاولة في هاملت) ما يدل على براعة فنية وقدرة استلهامية وتخط واضح للمعنى الشكسبيري . يقول الناقد د. عدنان الظاهر عن هذه القصيدة إنها:" لوحة جديدة ما فكر قط شكسبير بها . فيها الكثير من العبر وفيها رصيد ضخم من التفكير الذي ربما هبط على الشاعر في لحظة الهام نادرة ". ما يهم الشاعر في منجز ما بعد الحروفية ليست القصة بذاتها ولا الدرامية بذاتها وإنما محاولته بلوغ معنى جديد عبر تناصات درامية وفكرية مع أعمال شكسبير أو مع قصص الأنبياء والأولياء والقديسين ليقدم فهما جديداً معاصراً يأخذ في الإعتبار تأسيس ظرف مثالي يصل من خلاله الى وضع إنساني أكثر قبولاً ورقيّاً وتحدياً للموت. إذا عاينا قصائد أديب كمال الدين في هذه المجموعة بشكل خاص والمجاميع الأخر بشكل عام سنجد أنها، في الأعم الأغلب، تختزن طاقة درامية كامنة يمكن بقليل من الجهد أن تتحول من شكلها المحدد الى شكل آخر يختلف قليلاً أو كثيراً على وفق النسق الذي تعتمده . ولعل أبرز محاولة في هذا جاءت على يدي الفنانين ذو الفقار خضر وميثم كريم الشاكري عندما أقدما على إعداد ما يشبه سيناريو الرقص، أو الى حد ما المسرحية الصامتة المجنسة أدبياً ، من مجموع قصائد (ما قبل الحرف... ما بعد النقطة). تجنح هذه الدرامية في المنجز الجديد نحو القصة فتكفل اكتمال التوجهه الجديد، الذي جاء بعد استقرار دالاته الشعرية ومحدداتها الفكرية (رسوخ التجربة الحروفية) ، لكل أو أغلب عناصره الفنية . وتظل المفردات القرآنية الأكثر فاعلية فيه والأكثر تأثيراً في فضاءات قصائده المفتوحة على هموم الإنسان ومكابداته الطويلة . ولما كانت القصة تعنى بما كان عليه حدثها لذا فانها تنفتح على الحاضر بكينونة الماضي ، وهذا أمر شائع اتخذ منه أديب كمال الدين واسطة للربط بين الماضي وعِبره ، والحاضر وارهاصاته ، فضلاً عن استخدامه الفعل الماضي في أغلب إن لم نقل في كل قصائد المجموعة . يقول في قصيدة (وصف) المتصدرة لقصائد المجموعة "سقطتْ دمعةُ الشاعر على الورقة.. فرأى فيها إخوة يوسف" ثم يعطي وصفا لما رآه بأفعال مضارعة "وهم يمكرون ويكذبون" ثم يعود الى الماضي "ورأى دمَ الذئب" لينتقل الى المضارع "والعميان يتشبثون.. ببعضهم يصرخون" ليستمر التساوق بين المضارع والماضي حتى نهاية القصيدة . الشاعر هنا راوٍ معاصر (الحاضر) يقوم برواية القصة (الماضي) ويستدل على شخصيته من خلال صوت الفعل (سقطت) فهو إذن شخصية تفرض هيمنتها على فضاءات القصة من خلال تماهيها مع شخصية صانع نصها ومبتكر مستجداتها . لو دققنا ثانية في (وصف) كمال الدين لوجدنا أنها ارتكزت على قصص راسخة في ضميرنا الجمعي رسوخاً سهّل عليه مهمته في صياغة المعنى الإستنتاجي الجديد ، وعلى المتلقي مهمة وصوله الى ذلك المعنى وهي على التوالي : قصة إخوة يوسف ، ونار ابراهيم ، وصليب المسيح، وعصى موسى ، وقصة عاد وثمود وأصحاب الأخدود ، وواقعة بدر، وقطع رأس الحسين وهذه كلها منحت القصيدة تسلسلاً زمكانياً جعل خطها العام يتصاعد الى ذروتها لتبلغ حلها المفترض ثم تهبط الى نهايتها المرتبطة ببدايتها بمفصل (دمعة الشاعر) الذي يقرر أخيرا قيامه بوصف المشهد بعد أن عجز عن قول أي شيء عنه وكأني به يريد الإقرار بإعجاز تلك القصص إقراراً لا ينمّ عن تراجع لغة الشعر أمام لغة القصة ولكن لينطلق منها الى غاية أبعد قليلاً يتخطى بها الأهداف التقليدية التي أرادتها الى ما وراءها . وهذه الماورائية هي التي أضفت التبرير المعقول على استخدام هذه القصص . والتي نعرف جميعاً غايتها وتأويلها ولا حاجة بنا الى من يقوم بذلك نيابة . لقد طوّعها أديب كمال الدين لما يريده فأضاف عليها من عندياته ما يخدم منجزه الجديد وفي هذا يكمن إبداع شعره وتفرّد أفكاره وتألق قصائد مجموعته الجديدة. في قصيدة (الزائر الاخير) يفتتح نصها بفعل ماض شاع استخدامه في موروثنا القصصي والحكائي (كان) ليؤكد إنتمائه الى الحاضر المستمر كراوٍ معاصر استلهم الموروث وأفاد من الحاضر ليرسم صورة القادم من الأيام وإذ يفعل هذا فانه يستبدل سكونية السرد الشعري بدرامية الحوار الذهني فيرسم صورا في فضاء النص موشاة بسينوغرافيا مخياله الجامح وحدوسه المتزاحمة : "وجدتُ كؤوساً من العشبِ والطينِ والجمر وحذاءً من الخمر وصوراً وتماثيل لأفخاذ نساء ودموعاً بهيئة لؤلؤ وحروف".
وبحركات دراماتيكية يأخذ (النقطة) من الزائر الأخير . وبقليل من الوصف الحركي يصل الفعل الى غايته والقصة الى ذروتها ففي جملة "مددتُ يدي لآخذ النقطة " نجد وصفاً درامياً للفعل وهو هنا الكيفية التي مد بها يده وأخذ النقطة وهذا الوصف متبوعاً بوصف آخر تحققت فيه نتيجة الحركة وغايتها " لم تصل يدي الى أي شيء " ولنا أن نتصور أن هذه الحركة يقوم بها بشكل بطيء مصحوب بالمؤثرات الصوتية ونتصور أيضاً كم سيكون هذا الشكل طقوسياً في أدائه ومؤثراً على الجو العام للقصيدة . وهذا كله يعني أن أديب كمال الدين يهتم بالحركة والإيماءة والتعبير الإشاري الذي يهيكله على هيئة صور ذهنية مركبة وصعبة قدر ما هي بسيطة وواضحة في آن . في " قصيدتي الجديدة " يروي لنا قصة قصيدته الجديدة التي أراد أن يهبها للفتاة الجالسة الى جواره في الباص فلم تأبه لها ثم انتقاله منها الى الطفل ليلعب بها فلم يأبه بها وكذلك فعل النهر. وحده الشرطي سأل عنها وأخذها منه دون إرادته فضربها حتى أدماها وراحت تنزف حروفاً كثيرة ولم تعترف بسرها ومعناها . إن إعادة قراءة هذه القصيدة بإمعان ، وعلى ضوء ما قلناه فيها ، تمكننا من وضع الاشارات الآتية : أولاً . اشتغالها على قصة محددة منحت القصيدة ملامح القصة القصيرة جداً. ثانياً . انفتاح مشاهدها الأربعة على عوالم مختلفة تماماً ومتناقضة مع ما يريده الشاعر . ثالثاً . وصولها الى هدف أراده الشاعر وأدركه المتلقي في اللحظة الأخيرة الوامضة (خاتمة النص). رابعاً . قدرتها على الاستغناء عن الكلمات بالحركات الصامتة التي يصفها الشاعر وصفاً قصصياً . في " قصيدتي الأزلية " وفي المقطع الأول تحديداً يستخدم الفعل (كان) كدال على ماضوية الأحداث المروية وارتباطها بالحاضر فهي عنده ، كما في القرآن ، تعني كان وما زال فآية "كان الله يحب المؤمنين " لا تعني انقطاع الماضي وزوال الحب من حاضر الذات الإلهية بل تعني الاستمرار والبقاء . وقد أراد أديب من هذه الإشارة الى أن ما حدث لنوح وابراهيم وغيرهما من الأنبياء والأولياء ما زال يحدث وأن بأشكال وطرق مختلفة إلا أنها تصبّ في الغاية نفسها أو أبعد منها قليلاً حسب ما يراه أو حسب ما تمليه عليه رؤيته الاستكناهية . أما الجملة التي سبقت (كان) وتصدرت المقطع الأول فقد أراد لها أديب أن تكون عنواناً له "هكذا أُلقيتُ في الطوفان" وسنكتشف من خلال تكرار هذا العنوان في صدارة المقطع الثاني "هكذا أُلقيتُ في النار" وفي صدارة المقطع الثالث "هكذا أُلقيتُ في البئر". إن الشاعر يقوم بترتيب مقاطعه أو مشاهده لتتماشى الأحداث المقتبسة فيها مع تراتب زمنية القصة وصعودها نحو الذروة التي غالباً ما يقوم بقطع انسيابية فعلها المروي بومضة موجية تلقي بشعاعها على كل جوانب النص وضفافه الخفية . في قصيدة (شجرة الثعابين) نجد ثمة تناص بين شخصية آدم واحتواء لقصة هبوطه من جنة الخلد الى أرض الفناء بعد إن أغوته لذة التفاح ورعشة الحب واغتلام الجسد . هوى بخفةٍ الى شجرة الحب العالية كالجنة ليتسلق بعدها (شجرة الموت) الخطيرة : "كان الأمرُ خطيراً فشجرةُ الموتِ لا تعرف المزاح"
ومع أنه يعرف أنها لا تعرف المزاح ظل يتسلقها كل يوم بروح مسكونة بالندم .هذه باختصار وايجاز قصة (شجرة الثعابين) التي أشار الشاعر من خلالها إشارة مكثفة لحياة الإنسان منذ بدء الغوايات وانتهاء بآخر العذابات والمكابدات . وليس في هذه القصة غاية أبعد مما رسم للإنسان من مصير وهي عزف على ذات الايقاع المثيولوجي ، وإقرار بقسوة اللذة وخيبة المصير . في هذه القصة اعتمد الشاعر الفعل (كان) مكررا إياه في أربعة مواضع من القصيدة هي بمثابة مراحل رئيسة في حياة الإنسان . في قصيدة (الغريب) نقرأ حواريةً لشخصيتين محوريتين هما النبع والغريب منقولة على لسان ضمير المتكلم نقلاً قربها من القصة والحكاية أكثر منها الى أي جنس أدبي آخر. فالأنا تقص حكاية الغريب وما جرى له منذ لحظة التقائه بالنبع مستخدمة الفعل ( قال) مسبوقاً بوصف تمهيدي لا يتكرر في جمل مقال القول اللاحقة بسبب معطوفيتها . لنقرأ معا هذا المقطع من القصيدة : "صمتَ الغريبُ طويلاً وقال: أيها النبع ، هل عندكَ دواء للسأم ؟ قال النبع: لا . هل عندكَ دواء للموت ؟ قال النبع : لا . فضحكَ الغريبُ ثانيةً حتى اغرورقت عيناه بالدموع".
الحوار في هذا المقطع حوار مقروء ، غير منطوق ، وهذا شأن قصصي بحت – إذا ما عرفنا أن الحوار في المسرحية ، على سبيل المثال ، منطوق لا مقروء – فضلاً عن وجود شخصية ناقلة له هي شخصية أنا ضمير المتكلم العارف بكل شيء . ولأن الحوار هنا منقول عن طريق شخصية ثالثة فإن الصراع ، في هذه القصة / القصيدة ، يأخذ شكلاً حيادياً مختلفاً عن الصراع الدرامي الذي هو في أبسط أشكاله تمثيل لحالة الفعل لحظة وقوع الحدث . ثم يكمل الشاعر سرد الحكاية بوصف قصصي / شعري مختوما بومضة كتلك التي يختتم بها كتاب القصة قصصهم القصيرة جداً : "خجل النبعُ من كلامِ الغريب وصار ماؤه يشحبُ شيئاً فشيئاً حتى أصبح ، بعد أربعين يوماً، أثراً بعد عين" . في قصيدة ( بغداد بثياب الدم ) يتخلى الشاعر عن استخداماته للقصة الموروثة و الحكاية المنقولة لصالح قصة المكان (بغداد) و هي من القصص المحفوظة في ذاكرتنا الجمعية شأنها شأن القصص التي تناولها من قبل . فإذا كان أبطال تلك القصص شخوصاً بشريين مخلدين بفعل امتلاكهم للزمن فإن بطل هذه القصة هو المكان الذي تعرض ، على مر العصور ، الى هجمات خلفت فيه آثار للدمار والخراب و الموت والجينوسايد ولكنه على الرغم من كل هذه الآثار ينهض من رماده مستعيداً عافيته كطائر العنقاء. في هذا المكان (البطل) عاش أديب كمال الدين جلّ حياته ورأى بأم عينيه ما حدث لبغداده مرة باسم القومية والعروبية ومرة باسم الدين وكيف زجّ به في حروب مدمرة ورهانات خاسرة بدءاً من أشرس هجمة تترية عرفها التاريخ وانتهاءً بآخر هجمة كولونيالية فتحت كل أفواهها التنينية الحارقة دون أن تفكر ولو برهة واحدة بإخماد تلك الأفواه . هذه القصة بدمويتها وأسطوريتها جعلت من قصيدة ( بغداد بثياب الدم ) واحدة من قصائد ما بعد الحروفية على الرغم من جنوحها قليلاً الى تأويل حروف بغداد تأويلاً حروفياً :
"فباؤكِ باءُ الله وألفكِ أشرفُ موجودات الحرف ودالكِ دالُ الدنيا والدين وسرّكِ سرّ الحبّ كلّ الحبّ." أما (قصائد الرأس) فقد خلت من أي ارتباط حروفي إذا استثنينا الإشارة العابرة الوحيدة الى " حقيبة النقاط والحروف " وهي كالقصيدة السابقة لم تشتغل على الموروث القصصي أو الحكائي و إنما اعتمدت على حادثة تحولت بفعل جنونية الرأس وسطوته ، التي لا تحد ، الى أسطورة محدثة فالرأس هنا ليس كأي رأس آخر . لقد أهدى للأرض ملايين الرؤوس ولم يكن طبيعياً بالمرّة : "كان سرُّ الموت قد كُتِبَ ما بين عينيه بسبعين لغة حية ومنقرضة وبسبعين واقعة ليس لوقعتها كاذبة." وضع أديب هذه القصيدة في أربعة مقاطع وقد جعل من نهاية مقطعها الرابع ( مشهد أخير ) محصلة حاصل ما أكدته المقاطع الأربعة و فيه قام الشهداء من رقدتهم وكذلك القتلى والغرقى والمنفيون والمفقودون والمعذبون والمشوهون والمغيبون وقامت الجن وجهنم ثم الأنبياء والأولياء و حملة العرش بينما ظلّ الرأس المثقل بشهوة الدم مستمراً في تدحرجه الى أبد الآبدين بطريقة درامية ودهشة قصصية استكملت بهما القصيدة أكثر من عنصر مهم من عناصر بناء منجز ما بعد الحروفية. من كل ما تقدم نستنتج ما يأتي : 1. نضج وترسخ التجربة الحروفية واكتمال عناصرها البنائية والأدائية . 2. إجتراح منجز جمالي يزاوج بين الشعر والقصة . 3. الاشتغال على القصص الموروثة (قصص الأنبياء والأولياء) واعتمادها كبنية أساسية في المنجز الجديد . 4. الاشتغال على قصص معاصرة عمل الشاعر على أسطرتها شعرياً لتكون ملائمة لمنجزه الجديد . 5. اقتباس العبارات والمفردات القرآنية لإضفاء طقسية شعرية على أجواء القصائد . 6. استخدام الفعل الماضي لبيان زمن وقوع الحدث وافتتاح النصوص الجديدة بالفعل الماضي الناقص كدال على ماضوية الأحداث المروية وارتباطها بالحاضر . 7. استبدال سكونية السرد الشعري بدرامية الحوار الذهني لرسم صور موشّاة بسينوغرافيا مخيال الشاعر وحدوسه المزحمة . 8. الاهتمام بوصف الحركة والإيماءة والتعبير الإشاري الذي يتهيكل على هيئة صور ذهنية . 9. الحوار في المنجز الجديد اتصف بكونه حواراً مقروءاً كما في أغلب القصص وغير منطوق كما هو الحال في الدراما . 10. إستخدام صيغة الجملة الوامضة في خاتمة نصوص المنجز الجديد . *********************** * شجرة الحروف – مجموعة شعرية صدرت للشاعر أديب كمال الدين- أزمنة للنشر والتوزيع – عمّان 2007 أستراليا / أديلايد 2007 |