من منطلق التحليل النفسي قدّم جورج طرابيشي دراسة نقدية لرواية (مذكرات طبيبة) لنوال السعداوي أراد فيها تقرير واقعة أنّ الكاتبة تتبنّى في نتاجها الأدبي أيديولوجيا لاشعورية معادية للمرأة بإثبات أنّ رؤيتها للعالم ((ليست نتاج ذاتيتها الأصيلة بل هو على العكس نتاج تماهيها مع مستعمرها واستبطانها لأيديولوجيتها المعادية لها))(1)، ويبدأ البحث بجزم يتمثل بأنّه لا مجال للشك ((في أنّ ذلك الصراع ضد الأنوثة إنما يدور أولاً، وقبل أي إخراج اجتماعي، على المستوى البيولوجي أو حتى التشريحي))(2)، ونحن نجد تناقضاً بين أن يكون الصراع ذاتياً (مشكلة ذات) أو أن يكون اجتماعياً (مشكلة مجتمع) في عمل الناقد، وبالنتيجة نجد توصله المحسوم إلى أن صراع البطلة صراع ((ضد أنوثتها لا ضد الظلم الاجتماعي الذي يقنن ويراتب هرمياً الفروق التشريحية بين الجنسين بل هو صراع ضد القدر التشريحي))(3) توصلاً واهماً.
ولابدّ ، مقدماً، من التنبيه إلى أننا لا نتصدى لنقد رواية السعداوي أو معالجة مضامينها إلا بقدر تعلّق الأمر بنقد طرابيشي لها والكشف عن الأجزاء التي اقتطعها من السياق الروائي مما سبّب انتقائية في ما يدخل ضمن تصنيف الرواية على أنها رواية أنثى، أو رواية نسوية، أو رواية أنثوية(4)، وهذا التصنيف مهم في الكشف عن الموقف النقدي ونحن نرى أنه نقد أرادها رواية نسوية تحمل قضية أيديولوجية بغض النظر عما إذا كانت تستدعي هذا الفهم أم لا.
ومقاربتنا لتحليل طرابيشي تتم عبر إدراك أن هناك تقابلاً بين منهج فرويد المعتمد في تحليله الذات (هذا المنهج الذي يتبناه طرابيشي)، ومنهج غولدمان الذي يفترض الصراع اجتماعياً لا فردياً، هذا التقابل يفيد في تحقيق نوع من التنافذ بين المناهج النقدية لإيجاد مسار بحث يفيد في الكشف عن طبيعة التحليل الطرابيشي لا الفرويدي _وإن تبنّى هذا التحليل بعض طروحات فرويد في عمله_ في نقد رواية السعداوي، والرسم الآتي يوضح مسار البحث:

1. 1 تقوم الفكرة الأساسية في البنيوية التكوينية (التوليدية) على أن الفئات الاجتماعية هي المبدعة الحقيقية للإبداع الثقافي(5)، بحيث يعني العمل الأدبي تعبيراً عن (رؤية العالم)، عن نمط من الرؤية والإحساس بعالم ملموس من الكائنات والأشياء، هذه الرؤية ليست واقعة فردية بل واقعة اجتماعية تنتمي إلى مجموعة أولى (طبقة)(6)، فلابدّ بالضرورة، من إدراك أن الوعي بالوقائع المتضمنة في العمل الأدبي إنما هو وعي مجموعة أو طبقة، أي هو وعي طبقي. إن الأدب ينتج عن الوعي الجماعي الذي تعبر عنه رؤية العالم، ما دام هو الذي يشكل هذه الرؤية. يقول غولدمان عن رؤية العالم: ((وهذه الرؤية لا تخلقها الجماعة، ولكنها تخلقها العناصر المشكلة لهذه الجماعة التي ترعرعت في ظلها، والجماعة وحدها هي القادرة عن تطوير هذه العناصر جنباً إلى جنب مع الطاقة الضرورية اللازمة لجمع عناصر هذه الجماعة في إطار كل واحد))(7)، ونتيجة لذلك تعالج الدلالة الموضوعية للعمل الأدبي وهي ((لا تتطابق دائماً مع قصد المؤلف والمعنى الذاتي))(8) من منطلقين يلتقيان في معنى واحد وقد التقيا في البنيوية التكوينية كما يقول غولدمان، هما المنطلق الماركسي ومنطلق التحليل النفسي، ويقرر ذلك بأن ((البنيوية التكوينية تبدأ من الفرضية القائلة بأن كل حالة من حالات السلوك الإنساني هي محاولة الاستجابة الدالة لموقف معين، وبالتالي فإنها [الحالة السلوكية] تميل نحو خلق نوع من التوازن بين الذات الفاعلة والموضوع الذي تلقى الفعل))(9)، وهذا الالتقاء في الأساسين الماركسي والفرويدي التقاء تاريخي تمثل في تبلور الفكرين معاً في عصر واحد، وأنهما يكملان، كلاً بطريقته الخاصة، عمل الآخر. إلا أن هذا الإكمال لا يظهر بوضوح إلا في البنيوية التكوينية حيث تعالج مسألتا الوظيفة الفردية والوظيفة الجمعية للخيال ((بالنظر للبنى البشرية الدالة، وهذه الوظائف تمثل الخصائص المشتركة للعلاقات البنيوية والحركية القائمة بين الذات، فردية كانت أم جماعية، والبيئة المحيطة))(10).
والبيئة المحيطة متفق على إدراجها من المنهجين النفسي الفرويدي، والاجتماعي الماركسي في معادلة إنشاء الوعي وتشكل الضمير. ولنوضح ذلك نذكر أن فرويد أدخل للسيكولوجيا عاملاً جاء نتيجة تفاعل العوامل الوراثية والعوامل المحيطية هو عامل التشريط البيوغرافي حيث تنشئ ظروف الحياة الخاصة بإنسان معين عواطف وردود فعل من نوع خاص(11)، أي أن البيئة في لحظة ما تضع مشكلة أو تحدياً أمام الكائن الحي فيستجيب لهذا التحدي بأن يغير من حدود علاقته بالعالم الخارجي ((فالعلاقة بين الكائن الحي والبيئة ليست مجرد علاقة تفاعل بين عوامل داخلية وخارجية ولكنها علاقة تفاعل لنمو جدلي للكائن الحي ووسطه))(12). إذن فبالعلاقة الجدلية بين الإنسان ومحيطه فتح فرويد عبر مفهوم (التشريط البيوغرافي) طريقين أمام التحليل النفسي: طريق إعادة تلاؤم الفرد مع المجتمع، وطريق تحرير الطاقات النفسية التي ينبغي لها أن تتيح للأفراد خلق حياة اجتماعية جديدة(13).
إن الخارج المتمثل بالحياة الاجتماعية يحقق عامل تحريك للداخل النفسي عبر إعادة التلاؤم، أو عبر تحرير الطاقات المكبوتة. وهذا ما جعل به فرويد أساس التغيير هو المجتمع لا الفرد، خاصة مع تأكيده بأن الأنا الأدنى الذي هو مستودع الغرائز عند الطفل أقوى من الأنا التي بدأت تتشكل تواً عنده، بحكم ضعف اتصاله بالعالم الخارجي فهذه الأنا تقوى بفضل سلطة الأبوين حيث يسجل الطفل في عقله أوامر الأبوين وتعليماتهما على أنها ممنوعات قوية(14)، هذه الممنوعات تكون نواة مستقبلية لتكوّن الضمير. إنّ تأكيد فرويد على أن هذه الممنوعات قادمة من الخارج يجد صداه في صياغة أخرى لهذه الفكرة، نجدها عند الماركسيين حيث أن ضمير الآدميين لا ((يحدد وجودهم بالعكس وجودهم الاجتماعي هو الذي يحدد ضميرهم))(15).
وقد صاغ جورج لوكاتش أكثر من مفهوم حول ذلك، منها الكلية، والوعي الممكن، والوعي الجماعي حيث يعد أن ((الإبداع الفني لا يمكن أن يتمثل كظاهرة فردية، وإنما كنوع من الرباط الوثيق الذي يشد كل وعي فردي إلى مجموع البنيات الشاملة التي نسميها عادةً بالوعي الجمعي، ولكن دون أن يكون مجرد انعكاس بسيط أو صورة مصغرة له، بل هو ما يمثل على العكس درجة التجانس الوحيدة التي يمكن أن يطمح إليها وعي كل فرد في المجموعة))(16)، فرؤية العالم ((ليس للفنان أو الكاتب فيها إلا أنه سما بها وذهب في تمثلها أكثر مما يستطيعه الآخرون))(17).
والمجتمع لا يعني مجموع الأفراد وإنما إلى جانب ذلك العلاقات الاجتماعية والقيم والتقاليد(18)، فـ ((العازفون في حفل موسيقي يستطيعون أن يفعلوا ما لا يستطيعون فعله وهم فرادى، وليست هذه الخاصية مجرد نتيجة حاصل جمع القوى الفردية، كما يحدث مثلاً عندما يتمكن عشرة أفراد من رفع حمل لا يستطيع فرد واحد رفعه. بل على العكس من ذلك فإن خواصاً جديدة بالكلية تنشأ بالتفاعل الاجتماعي))(19)، وهكذا يوازن لوسيان غولدمان بين الوعي الفردي، الذي يهتم به التحليل النفسي [من دون أن يتنكر للوعي الثاني]، والوعي الجمعي في الفكر الاجتماعي الجدلي عامة، خاصة في أن الجماعات البشرية تتكيف مع الواقع لكن بشرط هو أن يكون هذا ((التكيف مصاحباً بإشباع كلي على المستوى الفكري والإبداع الخيالي))(20)، فالإبداع الأدبي الذي ينتجه الفرد وسيلة يتخطى بها المجتمع مشاكله عبر تحقق الإشباع للغرائز والحاجات، خيالياً ورمزياً وإبداعياً، التي يحرم منها المجتمع.
إذن ثمة تواشج بين الفعل الإبداعي للفرد والفعل الجماعي في الملامح الفكرية لكلا المنهجين الفرويدي والماركسي، سنجد أن جورج طرابيشي قد تجاهل هذا الأمر بقصره كل مشاكل البطلة في (مذكرات طبيبة) على الخلل النفسي القادم من عدائيتها لبايلوجيتها، ولعلّه يحمّل المؤلفة مسؤولية ذلك، وهذا ما تفنده الوقائع في الرواية.

1. 2 عبر الوعي الجماعي الذي تعبر عنه رؤية العالم لا يفهم الأدب من المجتمع فحسب بل إن فهم المجتمع يقوم أيضاً انطلاقاً من الأدب(21)، وهذا يفسر كيف أن البطل الباحث عن قيم لا اسم لها ولا واقع يبدو ((كأنه شخصية مجنونة أو إشكالية))(22)، وعلى المفسر أن يبحث عن طبيعة هذه القيم ليستطيع التمييز في ما إذا كانت شخصية البطل مجنونة (مريضة نفسياً)، أم شخصية إشكالية بما لها من وعي المجموعة أو الطبقة، وهذا ينسحب على طبيعة الصراع الذي يعمد إلى تحليله الناقد ليحدد نوع المعالجة النقدية التي يقتضيها فهم الشخصية، أهو صراع اجتماعي سبّبته وقائع محددة ومتراكمة، أم صراع مرضي له مظاهره من التشويه والانحراف ؟.
وثمة تمييز واضح بين النتاج الإبداعي ونتاج الشخص المريض، إذ يتسم النتاج الأخير بسمات العجز والخلل، وتفسر ذلك الواقعة التي يرويها جيمس جويس حين طلب مشورة المحلل النفسي كارل يونك حول حالة ابنته السلوكية، وعندما جاء التشخيص بأنه نوع من الخبل المبكر، سأل جويس عن كيفية معرفة ذلك، فأجابه بأن تفكيرها وكلامها يتسمان بالتشويه والانحراف الشديدين. فاحتج جويس بأنه ضمن نمطه الخاص بالكتابة يمدّ حدود اللغة الإنكليزية بحيث تبدو منحرفة ومشوهة، فما الفرق ؟ أجابه يونك بأن جويس وابنته مثل شخصين ذهبا إلى قاع النهر، لكن جويس استطاع أن يغوص إلى الأعماق النفسية للحياة ويعود منها، أما ابنته فلقد غرقت فيها(23). لا يستطيع المريض العادي أن يساعد نفسه على التفكير والكلام بهذه الطريقة في حين يستطيع المبدع ذلك من خلال كتاباته الإبداعية.
إن استعادة المريض التجارب المنسية في حياته ومواجهته لها في الواقع من جديد يؤدي إلى زوال الحالة المرضية(24)، أما المبدع فليس شخصاً مريضاً، وأزمة الشخصية في العمل الأدبي لا تكون مطلقاً أزمة نفسية، وهذا ما استدعى كثيراً اتهام النقد النفسي أو الأخذ عليه في مؤلفات النقد الأدبي مآخذ عامة وخاصة، من ذلك أن بعض الدراسات المستفيدة من هذا المنهج تفترض ((أن جانباً مهماً من العلاقة بين الفنان والفن يماثل العلاقة بين المريض والحلم (…) عندئذ يصبح الناقد محللاً ويتناول الفن كعرض يستطيع بتفسيره كشف مكبوتات الأديب اللاواعية ودوافعه))(25)، ولا نريد ترديد المزيد من الاتهام في هذا الخصوص(26) بقدر ما نعمد إلى التنبيه على أن العمل الأدبي لا يتطابق فيه طرح المؤلف مع طرح الراوي أو البطل، وهذا ما يعوز هذا الاتجاه من النظر المنهجي إلى الأعمال الأدبية التنبه عليه، واحتجاج إحدى الشخصيات الأدبية مبرر جداً في إطار القول: ((مجرد كوني مريضاً بجنون الاضطهاد لا يعني أن الناس لا يضطهدونني))(27)، ((إن ما يميز عملاً فنياً عن كتابات شخص مجذوب، في رأي غولدمان، هو بالضبط كون المجذوب لا يتحدث إلا عن رغباته لا عن عالم له قوانينه الخاصة والمشاكل الناجمة فيه))(28).
نجد أن طرابيشي ساوى في نقده لرواية السعداوي بين البطلة في الرواية والمؤلفة نفسها حين ألقى حكمه بتماهيها مع مستعمِرها، وحين عدّ معاناة الشخصية أعراضاً مرضية بالرغم مما يبرر مثل هذه المعاناة في الواقع الاجتماعي والصراعات المريرة فيه، خاصة ما يعرف في هذا الصدد، وكما يقوله أولاً حول جنس المرأة بأنه الجنس المضطَهد(29).

1. 3 يفترض في كل واقعة وعي وجود ذات عارفة وموضوع للمعرفة، ليست الذات العارفة ((فرداً معزولاً ولا جماعة بدون زيادة بل هي بنية جدّ متغيرة ينضوي تحتها في آن الفرد والجماعة أو عدد معين من الجماعات))(30)، إن كل واقعة اجتماعية هي واقعة وعي، وكل وعي هو تمثيل ملائم لقطاع معين من الواقع.

يصنف الوعي لدى غولدمان على أساسين أو مفهومين: مفهوم الوعي القائم ومفهوم الوعي الممكن، وهذا يتضح في مثال تظهره الهجرة القروية نحو المدينة حيث تحدث تغييرات بنيوية في وعيهم القائم الذي أساسه هو وعيهم الممكن في تحولهم من فلاحين إلى عمال. فالوعي القائم ملئ بمضمون ثري، متعدد، مستفيد من الوعي الممكن. أما الوعي الممكن فهو الحدّ الأعلى من التلاؤم الذي يمكن أن تدركه الجماعة من دون أن تغير طبيعتها بما يفيد في تغيير وضعها القانوني أو الاندماج في جماعة أخرى(31).
يفيد هذا الفرز في إدراك طبيعة الوعي الذي يحكم البطل في انتمائه لطبقة أو لمجموعة اجتماعية وما إلى ذلك من تغييرات تدخل في إطار بيئة الريف أو المدينة والدلالات الموضوعية المقترنة بها. والوعي بذلك يناسب البحث في وجود عالمين في الرواية كما يلتفت إلى ذلك طرابيشي نفسه من دون أن يُعنى باختلاف سلوك البطلة نتيجة له، أو تفسير المظاهر المرتبطة به.

يمكن حصر المحاور الرئيسة في نقد جورج طرابيشي بثلاثة، مهّدنا لنقض أحكامها من منهج غولدمان، ما يجعلنا نحددها كالآتي:
ـ الصراع في الرواية على مستوى بيولوجي.
ـ تناوب غريزة الموت وغريزة الحياة.
ـ معادلة الريف_ المدينة.
2. 1 يبدأ النقد برفض التعقيلات الأيديولوجية التي تضع الصراع ضد الأنوثة على مستوى اجتماعي، وإنما هو صراع على مستوى بيولوجي ((فالصراع ضد الأنوثة الاجتماعية لا يمكن أن يبدأ، بالبداهة، إلا مع اكتساب الوعي. والحال أن الراوية هي التي تنبئنا أن ذلك الصراع بدأ بالنسبة إليها مبكراً جداً، لا قبل أن تنبت أنوثتها فحسب، بل حتى قبل أن تمتلك الوعي للتمييز بين العالم الواسع وبين الرحم الذي خرجت منه))(32).. هذا ما يقوله طرابيشي. غولدمان يخبرنا أن ((واقعة الوعي تشترط وجود ذات عارفة وموضوع معرفة))(33)، والذات العارفة لا يمكن أن تكون فرداً منعزلاً، وليست جماعة لا تقبل الزيادة، وإذ تؤكد الراوية على أن ((الصراع بدأ بيني وبين أنوثتي))(34)، (الأنوثة) هنا هي الطبيعة البيولوجية ومعادلها الفرويدي الأنا الأدنى، مستودع الغرائز، و(بيني) معادلها الفرويدي الأنا، ومعادلها الغولدماني الذات العارفة التي هي ليست ذات الراوية فقط، بل مجموع الذوات المحيطة بها، التي تقبل الزيادة باستمرار، ولأن ذوات المجموع أكبر من الذات المفردة، لذلك فإن وعي الراوية كان موجوداً قبل ظهورها، وقبل ظهور ملامح أنوثتها، أي إنه وعي مكتسب وله تصور قبلي على أن هذه الطبيعة البيولوجية عدوة له، ذلك لأن المجتمع موجود قبل الراوية، وقبل أنوثتها.
فالصراع إذن هو صراع على مستوى اجتماعي، لا على مستوىً بيولوجي أو تشريحي كما قرّر طرابيشي، وبنى عليه أحكاماً عديدة، وما ترتب على مقدمات مغلوطة يكوّن نتائج مغلوطة أيضاً. وفي الحقيقة أن الخوض في مثل هذه المقدمات يتكرر من طرابيشي، فما يعدّه مفتاحاً ثانياً وثالثاً هو ترديد لما ذكره في المفتاح الأول، والجملتان الثانية والثالثة جملة واحدة، لكن طرابيشي يجزّئهما ليغوص مستفيداً ممّا بناه في المفتاح الأول بأن الصراع على مستوى بيولوجي، ويناقض نفسه حين يقول أولاً أن الأنوثة ((عند تلك التي خاضت الصراع ضدها حتى قبل أن تعرفها ليس لها من تعريف إيجابي وإنما تحديدها بسلبها، بما ليست هي، فهي نقص، جرح غائر..))(35)، يصل في الجملة الثالثة إلى أن الراوية تعيش ظلماً لاشعورياً على الأقل على أنه خصاء نرجسي(36)، فوصفها بأنها تعيش ظلماً لاشعورياً يتناقض مع وصفها بالنقص وبالجرح الفاغر.
وفي الجملة الثالثة يظهر المعنى الاجتماعي للولد ـ أخيها: ((أخي يقص شعره (…) وأنا شعري يطول ويطول وتمشطه أمي في اليوم مرتين وتقيده في ضفائر وتحبس أطرافه بأشرطة…أخي يصحو من نومه ويترك سريره كما هو وأنا عليَّ أن أرتّب سريري وسريره أيضاً. أخي يخرج إلى الشارع ليلعب بلا إذن من أمي أو أبي ويعود في أي وقت… وأنا لا أخرج إلا بإذن. أخي يأخذ قطعة من اللحم أكبر من قطعتي ويأكل بسرعة…))(37) [تعمدت إيراد الاقتباس من النص الأصلي (الرواية) لأن الناقد انتقى من هذا النص ما يدعم أحكامه حول شذوذ البطلة وخلل شخصيتها بحكم عدائيتها لأنوثتها كما يقول وفي الحقيقة إن إيراد كلام البطلة يبدي خطأ حكمه وأن رفضها ينصب في الحقيقة على الظلم اللاحق بها بسبب من التمييز بينها وأخيها في الواجبات والحقوق، وفي هذا مثال واضح على البتر والانتقائية اللذين ساق الناقد على أساسهما أحكامه]، يظهر إذن الفارق الاجتماعي بين البنت والولد، وحينما تحلم البطلة بأنها صبي فهي تؤدي رغبة اجتماعية وليست رغبة ذات مفردة، لتؤكد قيمة اجتماعية وتنفي عنها قيمة اجتماعية أخرى، إنها لا ترفض الأنوثة البيولوجية وإنما المعنى الاجتماعي لهذه الأنوثة، إلا أن طرابيشي لا ينتبه إلى ذلك ويمضي إلى القول أنّ ((الفروق التشريحية بين الجنسين تأخذ هنا طابعاً اجتماعياً سافراً))(38)، وفي الحقيقة أن الطابع الاجتماعي السافر هو الذي أشار إلى هذه الفروق ونبّه عليها في وعي البنت.
والإشارة إلى مؤلفة الرواية في كلام الناقد دالّة على إحلال المؤلفة محل البطلة في حكمه النقدي، خاصة مع ذكر بعض عناوين كتب هذه المؤلفة ـ وكان لتخيّره عناوين معينة أثره في إضفاء الدلالة التي يريد ـ ممّا حمّل ذكره لها قصدية دالّة على أدلجة توجهها، وبالمقابل كان يمثل من دون أن يدري أدلجة مضادة فإذا كان يقول أنّ ما تراكم في ((قاموس هجاء المرأة المتوارث جيلاً عن جيل، والمتضخم جيلاً بعد جيل))(39) استدعى منه هذا النقد، فهل لنا أن نفهم أنه في سبيل الإضافة إلى قاموس هجاء مضادّ لما في قاموسها ؟ إننا نترك هذا التساؤل لأنّ ما يهمّنا هو الفهم بأن إخراج المؤلفة من دائرة صراع البطلة إنّما يبيّنه قول غولدمان: ((إن الرواية (…) لم تعد هي النقل المتخيل للبنيات الواعية لهذه المجموعة أو تلك (…) بل تعبر عن بحث للقيم التي لا تدافع عنها فعلياً أية مجموعة، والتي تسعى الحياة الاقتصادية لجعلها متضمنة لدى جميع أعضاء المجتمع))(40)، وهذا يعني عدم تطابق البطلة والروائية بحكم معنى عمل الرواية ووظيفتها المختلفة إبداعياً عما تقوم به هذه الشخصية أو تلك في نطاق الحياة وسلوكياتها.
ويقول طرابيشي: ((إن النص هنا لا يخفي نفسه، فليس التقييم الاجتماعي للطمث هو ما أحدث لدى تلك الفتاة تلك الرضّة العنيفة، بل على العكس (…) وهي التي حاكمت الأمر بينها وبين نفسها واعتبرته من تلقاء نفسها عورة وتلويثاً ووصمة عار))(41)، وفي الحقيقة أن دلالة الجملة التي يبني عليها طرابيشي كلامه هذا أن الطمث هو بمثابة الجرس الذي لا ينفك ينبّهها والآخرين إلى أنوثتها، أي إقامة معادلة ذاتها ـ الآخرين دائماً مما يسبب الرضّات العنيفة بحكم ما تراكم من معاناة لديها بفعل القيمة الاجتماعية المتدنية لهذه الأنوثة، أو هي تشكل عائقاً أمام الحكم المنصف بحقها إنسانةً ما دامت لا تساوى بأخيها في ما يسلكه في المجتمع لا يتاح لها سلكه من دون عقاب. يقول غولدمان: ((السلوك الإنساني يعبر عن بنية دالّة تنتمي لا إلى الفرد بل إلى المجموعة أو الطبقة التي يمثلها السلوك))(42)، وهذا ما يفنّد الزعم بأن البطلة قد عدّت الأمر وصمة عار من تلقاء نفسها.
ومما يسترعي الانتباه أن الناقد يصرّ دوماً على وصف البطلة بأنها أنثى، جرياً مع حكمه بأن صراعها على مستوى بيولوجي، في حين نجده يصف الآخر بأنه رجل، وهذا الوصف اجتماعي لا بيولوجي مفهوم من معنى الجانب السلوكي فيه، وهذا ما يسير في إطار التفريق الاجتماعي الذي ذكرته آنفاً بين المعنى الاجتماعي لكل من الولد والبنت في المجتمع، كأنّ الناقد يصدّق ما قاله في المقدمة أو يجيب عن تساؤله: ((كيف نستطيع أن نتخذ موقفاً نقدياً من رؤية بطلاتها للعالم بدون أن نفك تضامننا معهن من حيث انتماؤهن إلى الجنس المضطَهد، وبدون أن يغيب عنا أن المضطهد، حتى ولو كان على خطأ، هو اكثر أحقية من مضطهِده؟))(43)، إن فكّ التضامن جرّ إليه الدخول إلى خانة أو دور المضطهِد كما يبدو، وهذا تبادل أدوار يتخذ له أدلجة في التناول، إذا ما مضينا إلى الحكم نفسه، إلا أننا نكتفي بإثارة الفكرة، وبالردّ على بطلان ما عدّه الناقد في المقدمة بـ((أن ما ننتقده في رؤيتها للعالم ليس نتاج ذاتيتها الأصيلة ولا نتاج تمردها أو ثورتها على وضعها كمستعمِرة، بل هو على العكس نتاج تماهيها مع مستعمرها واستبطانها لأيديولوجيتها المعادية لها))(44)، وذلك لأن ((العنصر الأساسي في دراسة الإبداع الأدبي يتمثل في كون الأدب والفلسفة ـ كما يقول غولدمان ـ هما على صعيدين مختلفين تعبير عن رؤية للعالم وفي كون الرؤيات للعالم ليست وقائع شخصية بل وقائع اجتماعية))(45)، ولأن ((الشيء الأساس هو العثور على الطريق التي من خلالها عبّر الواقع التاريخي والاجتماعي عن نفسه عبر الحساسية الفردية للمبدع داخل العمل الإبداعي))(46)، فالعمل الإبداعي مثّل رؤية العالم لا رؤية الكاتبة، وهذا ما ينقض الهدف من نقد طرابيشي في كتابه.

2. 2 نعت الصراع بأنه بيولوجي أفاد الناقد في معادلة الموت ـ الحياة أيضاً، فرفض البطلة برأيه لأنوثتها، هو إثبات لرفضها الاتحاد مع الآخر وبذلك يترتب أنها رافضة للحياة. حب الحياة قائم على أساس حب الأنوثة أو الواقعة البيولوجية، أما حبّ الموت فهو واقعة سيكولوجية، والصراع بينهما هو محور صراع البطلة في الرواية كما يحسم ذلك الناقد(47)، هذه المعادلات في الرواية تنقضها طبيعة الأحداث، ولا أريد التمثل إلا بواقعة يذكرها الناقد نفسه، لذا سأغفل مثلاً واقعة ولادة المرأة في الرواية على يد الطبيبة وموت المرأة مع حياة الوليد(48)، وأتوجّه إلى تفحص عبارته ((أول من أجهضتها كانت فتاة من الصعيد في الرابعة عشرة أو الخامسة عشرة ولو لم تجهضها لكانت لقيت مصيرها المحتوم بسكين أبيها أو أخيها أو عمها، علماً بأنه ليس من المستبعد أن يكون واحد منهم هو المغرّر بها أصلاً))(49). إذا كانت واقعة الإجهاض تمثل رغبة تدميرية تدخل في إطار إيقاع الموت فإن الغاية من هذه الواقعة كانت، بكل تأكيد، رغبة إحياء وإنقاذ، وبهذا الإجهاض كان يمكن أن تنال الطبيبة نفسها العقاب ((سأنقذها وليصلبوني (…) وليرجموني (…) وليسوقوني إلى المشنقة))(50)، فبالموت أعلت من شأن الحياة، ولم يخالف هذه النتيجة طرابيشي عندما قال: ((وعلى حين أن حبّ الموت ردّ فعل ثانوي وارتجاعي، فإن خوف الموت موقف أولي وأصلي))(51)، وهذا ما مثّل التناوب الإيقاعي بما يشبه الحركة التنفسية، شهيق الحياة وزفيرها يطردان الهواء الفاسد بالهواء النقي، وفي ذلك الترياق المضادّ للموت. وهذا ما تضاهيه الثنائية التي يشير إليها الناقد نفسه، مهملاً ما قدّم له من مقدمات مخالفة لهذه النتيجة، في خاتمة نقده من إيقاعي الأنا المتضخم نرجسياً والأنا الانتقادي(52)، فالصراع بينهما أدنى إلى هذه الحركة التنفسية، إيقاع التوتر والاسترخاء، إيقاع التنكر للأنوثة وتركها تندلق في المقطع الذي يصف الراوية في الريف، وهذا ما تهتم به الفقرة اللاحقة.

2. 3 التوتر بين إيقاعي الموت والحياة يقابله توتر بين إيقاعي المدينة والريف. وهذا ما يشكّل حاجة البطلة إلى القيام برحلة مضادة خارج إطار العلم بميكروباته وفيروساته إلى الريف، إنها ((تغادر عالم المدينة الموبوء إلى عالم القرية النقي))(53). لا يأخذ طرابيشي بقراءة رومانسية_ كما يقول_ لهذه المغادرة، وإن عدّها ((استجابة صحية متفجرة بالحرية لعبودية المرحلة السادية_ الشرجية وإفرازاتها المرضية))(54)، وهذا بالحقيقة أخذ رومانسي وإن تجلبب بجلباب التفسير الفرويدي، ذلك لأنه يهتم بالمعنى العاطفي للجوء البطلة إلى الطبيعة حيث السماء الزرقاء الصافية، والشمس الدافئة، والخضرة الآمنة،... الخ، وهذا الأخذ العاطفي يظهر حتى في فصله بين العاطفة والجسد(55)، فهو فصل بين المثال والمادة. ولا نعثر على التفسير الفرويدي المقترن بتفاعل العوامل الوراثية والعوامل المحيطية الذي ينتج عامل التشريط البيوغرافي _كما يفترض ضمن منهج الناقد في إطار عمله في ضوء التحليل النفسي_ وما يقابل ذلك من تفسير غولدمان على أسس الوعي الجمعي وما يشكل رؤية العالم. يقول طرابيشي: ((هي إذن ولادة ثانية. عودة إلى المنابع الأولى))(56)، وفي الحقيقة إنه مظهر واضح للازدواجية التي تحكم مثل هذه الشخصية نتيجة الاغتراب الانفصالي(57)، فالراوية تتحرك بإيقاعين مختلفين: عالم القرية النقي، وعالم المدينة الموبوء، وهذا امتداد للمعادلة نفسها: وجودها الطبيعي (الأنوثة)، وغربتها عن هذا الوجود (تنكرها لهذه الأنوثة).
إن الحدّ الأعلى من التلاؤم مع الواقع _ بما يسميه غولدمان(58)_ لم يتحقق للطبيبة إلا بشرخ في إيقاعي المعادلة التي تعيش ضمنها، يمكن القول أن الطبيبة نتاج علاقات اجتماعية قلقة صنعتها شخصيات مغتربة نزحت من الريف إلى المدينة، شخصيات لم يتحقق لها الوعي الممكن بتحولها الاجتماعي ففقدت ملامحها ولم ترتسم لها ملامح جديدة، هذا ما جعلها في مرحلة هجينية، شخصية من جنس ثالث:
أنثى ــــــــ متنكرة لأنوثتها ـــــــ ليست ذكراً
ولأن هذا شيء مستحيل (التنكر للأنوثة) فكان الأسهل تدمير الذات، ذاتها هي، وهذا يعني موضوع الصراع _ نفسها_ ،هذا التداخل المفسر من غولدمان يُفهم عبر المثال في أن أول امرأة أجهضتها كانت صعيدية مادامت مبررات قتل الذات قائمة أصلاً في ذاتها. فإيقاعية الموت تنسجم في معادلة المدينة_ الريف ضمن هذا الهاجس الانتقالي من مرحلة إلى أخرى. المرأة عنصر حيوي، أما في المدينة فعنصر زائد(59)، لا يمكن النظر إلى المرأة في الريف على أنها عورة لأنها في العشيرة تأخذ دوراً فاعلاً ونشطاً ضمن أدوار الفعل في العشيرة، في حين تهدم المدينة الترابط الذي تخلقه العشيرة لتحل محله علاقات جديدة، وحدوث هذه التغييرات البنيوية لم يكن مدركاً ليشكل وعياً ممكناً على أساسه تُعرف درجة التلاؤم مع الواقع(60)، ومن خلاله إدراك مدى الانفصال عن الواقع كما حدث مع شخصية الطبيبة. الأنوثة قيمة زائفة في المدينة_ مجتمع الصناعة، وهي في الريف_ مجتمع الزراعة قيمة حقيقية، وبمعنى الطبيعة أيضاً، تأخذ مداها إلى أقصاه عبر العلاقات الحقيقية الناتجة ضمنه، وهذا ما يفسّر بالتأكيد كيف أن البطلة في الريف استجابت لمتطلبات حاجاتها الإنسانية ومشاعرها الصادقة، حتى في إطار عملها طبيبة، في حين لم تتخذ من الإجهاض عملاً رابحاً إلا في المدينة، المجتمع الزائف بعلاقاته عند درجة اللا تلاؤم مع الواقع.

الخاتمة:
إن الجدوى المنهجية المتحققة من دراستنا _كما نرى_ هي من خلال التنافذ بين المناهج النقدية للوصول إلى تفسير تتلاقى فيه خطوات التحليل من دون خلط للمسار الذي يحكم كل منهج دون غيره. فإذا كانت المناهج التي تعرضنا إليها ها هنا ضمن إطار نقد النقد متباعدة في طبيعة المجال الذي تتخذ منه مادتها العلمية فثمة ركائز وأسس تبرر طبيعة عمل كل منهج وتصدّق فاعليته.
لذلك فاختبار آليات التحليل النفسي عبر دراسة تطبيقية مثل التي درسناها للناقد جورج طرابيشي بركائز من المنهج البنيوي التكويني الغولدماني، أفاد في ما مثّل نتائج بحثنا: الكشف عما غاب عن عمل الناقد من أسس المنهج الذي اعتمده من مثل التشريط البيوغرافي، والبيئة المحيطية، وطريق إعادة تلاؤم الفرد مع المجتمع أو طريق تحرير الطاقات النفسية لخلق حياة اجتماعية جديدة، وما إلى ذلك. وهذا ما يعني من خلال منهج غولدمان الأخذ بمفاهيم رؤية العالم، والوعي الجمعي، والوعي القائم والوعي الممكن. وبهذا ردّ للمزاعم الممثلة للموقف النقدي للناقد من رواية السعداوي من أن الكاتبة متماهية مع مستعمرها واستبطانها للأيديولوجيا المعادية لها، ومن أن رؤيتها للعالم نتاج مستعمرها لا نتاج ذاتيتها الخاصة. وبذلك لم تقدم نوال السعداوي أيديولوجيا نسوية، أو رواية نسوية كما تصنّف بوصفها ممثلة لاتجاه سياسي يناصر المرأة ويعادي الرجل، وإنما قدمت عملاً يمثل رؤية العالم في مسألة المرأة، قد تبيّن أيضاً من خلال بحثنا اجتماعية الصراع في الرواية وأنه يكشف معطىً واقعياً بررته معادلات الموت أو الحياة، والمدينة أو الريف، والتنكر للأنوثة أو الحب.
تفسح الجدوى المنهجية من التنافذ بين المناهج النقدية الطريق لاستيعاب آليات الفكر بعضها لبعض، وتحاورها، واحتوائها، وتلاقحها من دون أن يغضّ منهج من شأن منهج آخر، فلم نعمد نحن مثلاً إلى انتقاد المنهج النفسي أو الأخذ عليه أو رفضه (وإنما أخذنا على التطبيق النقدي لمن أخذ بهذا المنهج)، وهذا يعني السعي إلى اتساع نقدي وتعددية تسمح بإتاحتهما المعرفة من أجل نقد متحاور ومتجدد.

الهوامش:
(1) أنثى ضد الأنوثة، المقدمة ص6.
(2) المصدر نفسه ص36.
(3) نفسه ص38.
(4) تفرّق توريل موي بين مفاهيم الأنثى والأنوثة والنسوية بتعريف (الأنثى) بوصفها كلمة بيولوجية، و(الأنوثة) مفهوماً حضارياً وهي مجموعة خواص محددة ثقافياً، والنسوية كلمة سياسية، ينظر المقال (النسوية والأنثى والأنوثة) ص23 وما بعدها.
(5) ينظر البنيوية التكوينية والنقد الأدبي ص75.
(6) ينظر المصدر نفسه ص48 وما بعدها.
(7) البنيوية التكوينية وتاريخ الأدب ص17.
(8) اتجاهات النقد الأدبي الفرنسي المعاصر ص58.
(9) البنيوية التكوينية وتاريخ الأدب ص14.
(10) المصدر نفسه 21.
(11) ينظر الثورة الفرويدية ص35.
(12) علم الأحياء والأيديولوجيا والطبيعة البشرية ص384.
(13) ينظر الثورة الفرويدية ص36.
(14) ينظر الماركسية والتحليل النفسي ص21.
(15) المصدر نفسه ص104.
(16) إشكالية المناهج في النقد الأدبي المغربي المعاصر ص9_10.
(17) المصدر نفسه ص10.
(18) ينظر علم الأحياء والأيديولوجيا… ص398.
(19) المصدر نفسه.
(20) البنيوية التكوينية وتاريخ الأدب ص21.
(21) البنيوية التكوينية والنقد الأدبي ص64.
(22) الرواية والواقع ص118.
(23) المرض العقلي والإبداع الأدبي ص43.
(24) ينظر النفس وانفعالاتها ص54.
(25) خمسة مداخل إلى النقد الأدبي ص78.
(26) ينظر مثلاً النقد الأدبي ومدارسه الحديثة ج1 ص284 وما بعدها، وينظر من جانب آخر النقد الذي وجهته بتي فريدان للفرويدية في دراستها (الفرويدية وأسطورة دونية المرأة) مستفيدة من نقد أحد تلامذة فرويد له وهو أرنست جونز في كتابه (حياة سيغموند فرويد وأعماله) في نقد مجتمع الذكور ص ص167_194.
(27) علم الأحياء والأيديولوجيا… ص385.
(28) البنيوية التكوينية والنقد الأدبي ص52.
(29) ينظر أنثى ضد الأنوثة ص6.
(30) البنيوية التكوينية والنقد الأدبي ص34.
(31) ينظر نفسه ص37، ولينظر أيضاً في البنيوية التركيبية ص ص39_42.
(32) أنثى ضد الأنوثة ص36.
(33) البنيوية التكوينية والنقد الأدبي ص34.
(34) مذكرات طبيبة ص5.
(35) أنثى ضد الأنوثة ص36.
(36) ينظر نفسه ص37.
(37) مذكرات طبيبة ص5.
(38) أنثى ضد الأنوثة ص37.
(39) نفسه ص38.
(40) البنيوية التكوينية والنقد الأدبي ص65.
(41) أنثى ضد الأنوثة ص ص40_41.
(42) البنيوية التكوينية والنقد الأدبي ص51.
(43) أنثى ضد الأنوثة ص6.
(44) المصدر نفسه.
(45) البنيوية التكوينية والنقد الأدبي ص14.
(46) المصدر نفسه ص31.
(47) ينظر أنثى ضد الأنوثة ص63.
(48) ينظر مذكرات طبيبة ص ص37_41.
(49) أنثى ضد الأنوثة ص79.
(50) مذكرات طبيبة ص86.
(51) أنثى ضد الأنوثة ص68.
(52) المصدر نفسه ص82.
(53) نفسه ص72.
(54) نفسه.
(55) ينظر نفسه ص ص72_74.
(56) نفسه ص74.
(57) ينظر الاغتراب ص8 وما بعدها.
(58) ينظر البنيوية التكوينية والنقد الأدبي ص37.
(59) ((فالعنصر الأمومي يمثل الطبيعة في حين يمثل العنصر الأبوي التاريخ)) جان ديلومو في (الغرب والخوف من المرأة) من كتاب نقد مجتمع الذكور ص7، وينظر الاغتراب أيضاً ص8 وما بعدها.
(60) ينظر البنيوية التكوينية والنقد الأدبي ص37.